31/12/09

Los años salvajes de Frank

 Frank's Wild Years, una conocida canción de Tom Waits. La traucción es mía, en colaboración con mi amigo Paul B. Miller.




Los años salvajes de Frank


Frank se asentó en Valley
Colgó sus años salvajes
En un clavo que martilló
En la frente de su esposa

Vendió muebles de oficina usados
En la calle San Fernando
Consiguió un préstamo de 30 000 dólares
Con un interés del 15.25%, e hizo un pago inicial
Por una casita de dos cuartos

Su esposa era una mujerzuela ajada
Que hacía buenos bloody marys,
Casi nunca hablaba
Y tenía un perrito Chihuahua
Llamado Carlos, que padecía de una especie
De enfermedad cutánea
Y estaba totalmente ciego

Ellos tenían una cocina muy moderna
Con un horno auto-limpiable (equipado con todos los hierros)
Frank manejaba un pequeño sedán
¡Eran tan felices!

Una noche Frank salió del trabajo
Y se dirigió a su casa. Se detuvo en una licorería,
Compró un par de cervezas Mickey's Big Mouth’s
Se las bebió en su carro, camino a la gasolinera
Y se compró un galón de gasolina

Regresó a su hogar, empapó toda la casa
Y le prendió candela
Parqueó en la acera de enfrente, muerto de la risa
Viendo el incendio, con todos sus rojos de chimenea
Y sus naranjas de Halloween

Frank puso una emisora de grandes éxitos musicales
Tomó la autopista de Hollywood, rumbo North

Nunca pudo soportar a aquel perro

24/12/09

¿Puede hablar el subalterno?

Aunque frecuentemente formados en universidades norteamericanas y europeas, algunos pensadores indios como Homi Bhabha, Arjun Appadurai, Geeta Kapoor y Gayatri Chakravorty Spivak no se limitan a repetir dócilmente las concepciones teóricas imperantes en Francia o los Estados Unidos. Por el contrario, han puesto dichos hallazgos, por novedosos que sean, entre signos de interrogación. De este modo, contribuyen a acelerar la desoccidentalización –todavía incipiente- del pensamiento contemporáneo.

El ensayo ¿Puede hablar el subalterno? (1985) de Spivak es uno de los textos fundamentales de lo que hoy se conoce como estudios postcoloniales. Spivak parte de una crítica a Deleuze y Foucault. De acuerdo con la autora india, ni uno ni otro lograron percibir la posición –en apariencia transparente- desde la que diseccionaban al poder o al capitalismo. Menos aún advirtieron que hablaban desde la tradición (imperial) europea, sin adentrarse en necesarias distinciones sobre los subalternos (es decir los sectores y clases sociales dominadas, que constituyen la inmensa mayoría de la población mundial). Sin llegar a detenerse en las diferencias que separan, por ejemplo, a un obrero francés de una mujer negra, emigrante y pobre, al homogeneizar la figura del Otro, Foucault y Deleuze no se encuentran en condiciones de representarlos(ni en el sentido de autoproclamarse voceros de sus reclamos políticos ni en el de describir o retratar sus conflictos). Spivak llega incluso más lejos: con la homogeneización de la figura del Otro, estos pensadores contribuyen a silenciar la voz (heterogenea) del subalterno.

Una voz que queda entonces como un habla que para ser enunciada demanda ir más allá del horizonte epistemológico que prevalece en Occidente. La propia pregunta de si puede hablar el subalterno es una interrogante que emerge desde el mundo postcolonial. Frente a las aventuradas pretensiones de Foucault y Deleuze de explicar al Otro, Spivak postula el principio de desconstruir la lógica imperial que oculta el pensamiento teórico.


Marx y Derrida son las dos figuras a partir de las cuales Spivak sustenta su crítica. Foucault y Deleuze se limitaron a analizar la constitución del sujeto desde las relaciones entre el deseo y el poder, sin apenas interesarse por pensar en el papel que desempeña la ideología en dicha constitución. Una limitación que los conduce a la falta de consciencia de la posición ideológica que ocupan sus propios hallazgos. Tanto Foucault como Deleuze creen ingenuamente en la transparencia o imparcialidad de sus puntos de vista. Para Spivak, ambos autores, que supuestamente asumen la crítica al capitalismo no pueden salirse de la lógica imperial que tratan de diseccionar. Universalizan una interpretación de las relaciones de poder que enmascara otros conflictos, generados por la expansión colonialista, sin prestarle atención al problema de que sus posiciones se inscriben dentro de un sistema de pensamiento en sí mismo imperial. Frente a la dirección de los estudios emprendidos por estos pensadores, el trabajo de Derrida contribuye a evidenciar el carácter etnocéntrico desde el que habla el intelectual europeo. Es curioso que al hacer visible la posibilidad de la voz –no representada- del subalterno, Spivak haya encontrado una manera plausible de integrar marxismo y desconstrucción. Un esfuerzo que ha sido casi siempre insatisfactorio.

23/12/09

Chicken Shack Boogie y felices fiestas.

Chicken Shack Boogie, de Amos Milburn, en una interpretación de Mitch Woods and His Rocket 88's, como mi manera de desearles unas felices fiestas a todos los que pasan por aquí. Que venga un maravillo 2010!

22/12/09

Una cita de Pierre Bourdieu

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Andy Warhol, Big Electric Chair, 1967.


[...] los escritores y artistas constituyen, al menos desde la época romántica, una fracción dominada de la clase dominante, necesariamente inclinada, en razón de la ambigüedad estructural de su posición en la estructura de la clase dominante, a mantener una relación ambivalente, tanto con las fracciones dominantes de la clase dominante (‘los burgueses’) como con las clases dominadas (‘el pueblo’), y a formar una imagen ambigua de su posición en la sociedad y de su función social.

Bourdieu, Pierre. Intelectuales, Política, Poder. Eudeba, Buenos Aires, 1999 (32)

20/12/09

Art Street, Street Life*

A continuación la traducción de un texto mío que fue inicialmente publicado, en inglés, en Wynwood Magazine April/May 2009, Vol. 2 No 4, pp. 16-20


Desde al menos la poesía de Baudelaire –en poemas como a A une passante- las calles de las ciudades modernas han sido un motivo recurrente tanto en la literatura como en las artes visuales. Con la llegada de las vanguardias, las calles se convirtieron en un espacio privilegiado para ensayar experimentos orientados hacia la socialización del arte. Los intentos por integrar el arte a la vida, iniciados por Dadaístas, Futuristas y Surrealistas fueron enriquecidos desde mediados de los cincuenta en lo adelante. Muchos artistas desafiaron las instituciones de arte tradicionales (como los museos o las galerías) para abrir el arte hacia lugares menos convencionales.

Street Art, Street Life, la exposición celebrada en el Bronx Museum of Art de New York (septiembre de 2008-enero de 2009), concebida por la curadora invitada Lydia Lee, ofrece una visión, tal vez muy general, sobre los entramados entre el arte, la vida y las calles en las ciudades contemporáneas. La muestra incluyó algunos de los más controversiales experimentos artísticos de las últimas cinco décadas. Sin embargo, parece poco menos que imposible ofrecer una bosquejo más amplio de las innumerables prácticas del arte contemporáneo en las calles. Por ejemplo, podría advertirse la ausencia de cierto arte público, como los billboards de Felix González-Torres, las intervenciones de Christo en sitios arquitectónicos y parques citadinos, las marcas ocultas de Robert Barry en las aceras y los murales de los artistas chicanos, entre muchos otros relevantes proyectos artísticos. Pero la curadora Lydia Lee consiguió mostrar las calles como un lugar para las intervenciones artísticas, la representación de los marginales y de las minorías sexuales y étnicas. Su mayor logro consistió en abordar el arte en las calles como un modo de desafiar los discursos dominantes. En Street Art, Street Life, prevaleció una dimensión política, que estaba vinculada a visiones desde la subalternidad.

Había dos motivos dominantes. El primero era la visión de las calles como un espacio vigilado, en el cual se pierde la privacidad. En el video instalación de Yoko Ono titulado Rape (Violación) dos camarógrafos siguen a una extranjera. En un comienzo ella se siente elogiada al ser entrevista, pero a partir de cierto momento, la filmación se transforma en un asedio, que la hace sentirse amenazada. La artista francesa Sophie Calle muestra documentos que le proporciona un detective que fue contratado para vigilarla. En las fotografías de Lee Friedlander, la sombra de un hombre se proyecta sobre la espalda de una mujer que camina. Las Following Pieces (Piezas de Perseguir) de Vito Acconci consistían en seguir los pasos de un transeúnte desconocido. Los artistas participan e imitan de un modo irónico, y a veces juguetón, la idea de paranoia y el sentido de vigilancia que es un medio de control oculto en las sociedades contemporáneas.

















Otro de los motivos que prevaleció en la exposición fue la representación de minorías étnicas y sexuales. Latinos, afro americanos, e imágenes de artistas africanos y asiáticos. Tehching Hsieh pasó todo un año (desde septiembre de 1981 hasta septiembre de 1982) viviendo a la intemperie. Su proyecto consistió en no entrar en un lugar techado durante todo ese periodo de tiempo. Una manera de transformar la vida cotidiana en una práctica artista. Vivir en las calles es también una manera de encarar la experiencia de los vagabundos.


Adrian Piper se disfrazó de hombre. Encarnó el personaje de un hombre negro que abordaba a mujeres blancas de una manera provocativa. Amy Arbus tomó fotos de mujeres vistiendo bikiis de piel. Durante los conservadores años de la administración Reagan (las imágenes están fechadas en 1987), Arbus acudió a sus modelos como una manera de promover un desenfado que fuese estridente en las calles.
Jamel Shabazz muestra una serie de instantáneas centradas en adolescentes latinoamericanos y afro-americanos, miembros de comunidades pobres, retratados con cierto sentido de orgullo y con un carácter identitario. Fátimah Tuggar, una artista nacida en Nigeria, hace fotomontajes en los que combina imágenes de New York con parajes de África. Tuggar propone visiones que se derivan de la colisión entre un mundo muy sofisticado y las sociedades tradicionales africanas.



Street Art, Street Life incluyó a cuarenta artistas y una amplia variedad de formatos y medios: videos, fotografías, documentos escritos, posters, dibujos y hasta pinturas, hechas por Martín Wong. La exposición es un revival ecléctico de los sesenta y los tempranos setenta, momentos de revuelta contra las instituciones y las estructuras de poder.


*Este trabajo se publicó inicialmente en inglés, en Wyndwood Magazine (Febrero de 2009).

16/12/09

Criterios

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No hay dudas de que hacia mediados de los ochenta la sociedad cubana conoció lo que fue tal vez el único período de (relativa) bonanza de las últimas cinco décadas. En tal sentido, aquellos fueron años excepcionales (que muy justificadamente habrían podido merecer el nombre de “período especial”). La mejoría de los niveles de vida de la población era complementada con una intensa actividad cultural. Exposiciones de arte, festivales de cine, amplias tiradas de libros, conciertos, debates culturales, representaciones teatrales. Y sin embargo, en aquel ambiente, en apariencia tan pleno, el pensamiento filosófico y teórico en los centros de enseñanza era increíblemente rígido y anticuado, limitado casi exclusivamente a inculcar el marxismo de las academias soviéticas (con su no menos limitada retórica).

En las universidades, la filosofía y sus versiones contemporáneas parecían haberse detenido en el existencialismo de Sartre y Camus (a quienes, por lo demás, se les citaba muy escuetamente como exponentes de tendencias burguesas, irracionales o idealistas). Por paradoja, las parciales aperturas de mediados de los ochenta parecían enquistar aún más el dogmatismo ya que el bienestar permitía robustecer la fe en el carácter inobjetable y científico del marxismo ortodoxo.

En el ámbito editorial, las cosas no eran tampoco muy diferentes. Si se comparan con las ediciones de los sesenta y comienzos de los setenta, las publicaciones cubanas estaban bastante distanciadas de los problemas de su tiempo (algo que ocurría menos con las novelas o la poesía). Todavía hoy se padecen las secuelas de aquel estancamiento. Basta reparar en que, cuando sólo faltan algunos días para que concluya la primera década del siglo XXI, las editoriales cubanas, totalmente regidas por el gobierno, no han publicado a autores como Heidegger y Derrida, Foucault y Deleuze, e incluso a marxistas como Benjamin y Adorno.

Dentro de ese contexto, la revista Criterios vino a cubrir un vacío descomunal. En Criterios no sólo se divulgaron estetas y pensadores que, dentro de enfoques marxistas, incorporaban líneas de investigación más actuales (como la semiótica, durante los años setenta), y rescataban cuestiones frecuentemente desatendidas por los manuales de Konstatinov y Afanasiev; sino que también se incluyeron textos dedicados a problemas cruciales que se discutían en los ochenta (como la definición de postmodernidad, o los debates sobre la intertextualidad). Criterios no sólo fue, para muchos cubanos de mi generación, una imprescindible vía para acceder a autores que eran virtualmente desconocidos dentro de Cuba -como Fredric Jameson, Peter Burguer, Hal Foster, James Clifford o Pierre Bourdieu-;sino que funcionó también como una critica ideológica contra el marxismo institucionalizado.

Este es un detalle que conviene no pasar por alto. La publicación de Criterios, si bien tuvo un respaldo editorial, no hubiese podido llevarse a cabo sin la labor casi solitaria de Desiderio Navarro (quien realiza la traducción de la inmensa mayoría de los textos). La revista fue uno de esos proyectos que en Cuba sólo pueden gestarse gracias al esfuerzo de un individuo, que trabaja a contracorriente del orden de cosas imperante. Tal vez esto explique el hecho de que Criterios haya aparecido de manera discontinua y sus números siempre fueran difíciles de conseguir. Yo diría que en la actualidad Criterios subsiste gracias a que se ha convertido en un producto exportable. Hace dos semanas, en un reciente viaje a la Habana, compré los tres últimos ejemplares en monedas convertibles, a precios sencillamente prohibitivos para los cubanos.

He devorado las revistas. Me detengo en el número 33( 2002), dedicado a la Globalización cultural. Es una selección de textos que incluye a autores como Arjun Appadurai, Jonathan Friedman y George Yudice, además de un formidable escrito de Fredric Jameson (Notas sobre la globalización como cuestión filosófica). Algunos de los ensayos fueron enviados para que se publicaran por vez primera en la revista. Compruebo que la lectura de Criterios también ayuda a mantenerse al día a alguien que, como yo, vive fuera de Cuba, participa del ambiente universitario norteamericano, y puede acceder a lo más novedoso del pensamiento teórico actual.

Fredric Jaméson, durante el Coloquio internacional de la revista Criterios, Casa de las Americas,1987

15/12/09

La vida secreta de Lutz Bacher


A continuación la traducción de un texto mío que fue inicialmente publicado, en inglés, en Wynwood Magazine April/May 2009, Vol. 2 No 4, pp. 16-20



Este texto se publicó inicialmente en inglés en Wyndwood Magazine. Aquí he hecho algunos pequeños ajustes, tal vez necesarios a la hora de traducirlo al español.

La vida secreta de Lutz Bacher



La disposición de las obras en Mi vida secreta, la exposición personal de la artista Lutz Bacher, que se exhibió en el PS1 de New York, ofrece el efecto de un grupo de exhibiciones aisladas, más que la retrospectiva de una sola artista. Había un sentido de fragmentación que era acentuado por los cinco compartimentos del segundo piso del edificio, donde se realizaba la muestra. Cada sala estaba dedicada a una particular serie de trabajos.

Las obras, sin embargo, estaban conectadas de una manera dialógica. El término polifonía tal vez resulte apropiado para explicar las instalaciones de Bacher. La unidad estilística –si pudiese todavía hoy emplearse esta palabra- de las piezas consistía en las relaciones que se creaban entre imágenes, estilos y medios artísticos muy diversos (que iban desde el dibujo hasta la fotografía y el video). De una manera juguetona y políticamente cargada de sentido, Bacher parecía esconderse detrás de una pluralidad de maneras de representar. Mi vida secreta, por tanto, invitaba a encontrar los significados ocultos en la disposición de las piezas.

Me gustaría mencionar algunos ejemplos de esos sentidos (ocultos) en los trabajos de Bacher. En la instalación ubicada en la primera de las salas en las que se segmenta la exposición, la artista presentó obras de diferentes momentos de su carrera. Hay cuatro motivos conductores. Primero, unos dibujos de Playboy girls (Bacher contrató a dibujantes profesionales para que hicieran las copias de las Vargas girls), sobre los que la creadora agregó unos chistes que subvertían el carácter de los propios dibujos, que retratan a la mujer como un objeto sexual. Había también imágenes de políticos que se refieren al poder con un lenguaje obsceno, que posiblemente sea el que se exprese detrás de los modales corteses que exhiben públicamente. De este modo, el chiste grosero mostraba la imagen visual como una apariencia, un montaje ideológico o un espectáculo mediático. Había además fotos de actores célebres y finalmente, otras fotografías de los títeres Troll, que son sexualmente ambivalentes. Cualquier visitante habría podido percibir que se encontraba ante un arte de corte político, pero era el propio espectador el que debía combinar los signos para producir los significados. ¿Acaso la artista estaba sugiriendo que reconocidos políticos –como Carter, los Kennedy o Lyndon Jonson- tenían algo en común con los títeres o las Playboy girls? ¿O que eran como estrellas de cine? ¿En qué sentido las bromas sexuales podrían articularse en los partidismos políticos? Estas, entre otras muchísimas cuestiones podrían convocarse a partir de las relaciones entre las imágenes que presentaba Bacher.



Merece la pena destacar la analogía entre la “vida secreta” de la artista, enmascarada en multiples identidades, y la que se representa en las imágenes mediáticas, que ocultan las identidades de politicos, actors y Playboy girls. Es ésta una analogía que puede entenderse como una crítica al arte de contenidos críticos. Bacher sugiere que el arte crítico es otra construcción mediática. En Mi vida secreta, el arte de crítica social contiene su propia negación.
La idea de una identidad que es imposible de aprehender aparece en dos de sus otras instalaciones. En Lee Harvey Oswald Interview, Bacher se apropia de documentos –que ella se limita a fotocopiar- para ofrecer un retrato borroso del personaje que aparentemente intenta definir. La noción de secreto se encuentra igualmente presente. Los documentos se transforman en fragmentos de un rompecabezas que queda inconcluso, como si existiesen algunas piezas perdidas. El retrato psicológico de Lee Harvey Oswald es también impreciso, ya que oscila entre las respuestas ingeniosas y las reacciones enfermizas del psicópata. Su rostro, por otra parte, se reproduce hasta el punto en el que deviene una imagen vacía. Algunas oraciones de la entrevista están superpuestas de modo tal que incluso las palabras escritas se hacen difíciles de leer.



En Jackie and Me (1989) hay también una identidad que no puede ser expuesta. La mujer oculta su rostro del fotógrafo que la persigue, como si tratara de conservar un secreto. El relato, que es contado mediante el testimonio escrito y las fotos tomadas por el paparazzi, muestra a Jackie Kennedy huyendo de las representaciones mediáticas que han definidio su identidad desde la perspectiva masculina. Jackie and Me puede leerse al menos en dos sentidos. Jackie y el paparazzi (que cuenta la historia desde la primera persona) y la identificación entre Jackie, que al huir del fotógrafo exhibe que tiene algo que ocultar, y a propia artista, que mediante la apropiación artística, parece insistir en que posee un secreto que se resiste a revelar.
Jackie and Me es también una historia de vigilancia porque el paparazzi declara que, mientras persigue a la celebridad femenina, él a su vez está siendo observado por un guardaespaldas. En la misma habitación, vuelve a parecer el tópico de la vigilancia. La instalación Closed Circuit consiste en un monitor que transmite un video –comprimido en 40 minutos- de una filmación de una cámara ubicada en el vestíbulo de la Pat Hearn Gallery (que representa comercialmente a Bacher), durante nueve meses, entre octubre de 1997 y julio de 1998.

Las video instalaciones conforman otra parte de la exposición que va, como ha dicho Lia Gangitano, “de la quietud al movimiento, de lo espacial a la planitud, del silencio al volumen alto. Mencionaré un último ejemplo de cómo Bacher produce sentidos por medio del diálogo entre imágenes y textos. En una video instalación titulada Blue Angels hay dos pantallas dispuestas en la esquina de la habitación. Los dos vídeos con imágenes del cielo azul forman un ángulo de 90 grados. Aquí hay un juego de palabras que posiblemente se pierda al ser traducido al castellano. El título alude a la visualidad, casi objetual de la instalación, gracias a la proximidad fonética entre Blue Angels y Blue Angles. Pero el título es también irónico. Los videos captan a dos aviones que participan en una maniobra militar. El ruido de los motores subvierte al texto, transforma la visión angelical en una pesadilla que tiene mucho de infernal.

En una sala contigua, se encuentra la instalación Crimson & Clover (2003). La artista filmó la actuación de la banda Angel Blood, durante uno de sus conciertos. Los títulos de las instalaciones (Blue Angels y Angel Blood) están relacionados y tal vez se opongan unos a otros, como mismo el ruido de los aviones queda asociado a la sonoridad de los instrumentos eléctricos en la música contemporánea.

La vida secreta de la exposición de Lutz Bacher reside, sobre todo, en las relaciones entre las obras, en los sentidos, a veces inesperados, que suscitan los vínculos entre las imágenes.

10/12/09

Las composiciones ambientales de Jung Hee Choi.

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Un siglo después de los primeros experimentos de Kandinsky, el arte abstracto no sólo fue –tal vez junto al surrealismo- una de las pocas corrientes artísticas que logró subsistir a las sucesivas negaciones y radicalismos vanguardistas, sino que –todavía hoy- conserva una admirable vitalidad. En la actualidad parece incluso asistirse a una amplia renovación de las tendencias no-figurativas. Hasta podría decirse que el lenguaje universal de la abstracción se ajusta perfectamente a la creciente desintegración de los nacionalismos dentro del panorama de una cultura cada vez más híbrida y global.

El vigor del arte abstracto actual se debe, entre otras cosas, a la superación de las búsquedas formalistas y objetuales que -desde Mondrian y Malevich hasta el Constructivismo- encerraron a la abstracción en un lenguaje autorreferencial, purista y altamente especializado. La abstracción contemporánea, ya sin el carácter trascendental que tuvo en sus inicios, se ha expandido hacia otros espacios que no son sólo los del diseño gráfico e industrial. Las vertientes no-figurativas se han diluido en prácticas tan diversas como las instalaciones, el video art y los comics, al tiempo que se han enriquecido con la emergencia de nuevas tecnologías -como las imágenes digitales y la programación computarizada-, han incorporado materiales efímeros y han suscitado la aparición de técnicas experimentales y altamente individualizadas. La propia definición de arte abstracto se ha vuelto difusa ante la diversidad de propuestas que van mucho más allá de los límites de la pintura y la escultura tradicionales.

La joven coreana Jung Hee Choi, es uno de esos artistas contemporáneos que incursiona en la abstracción desde procedimientos no convencionales. Los trabajos de Hee Choi consisten en dibujos con grafito realizados sobre una superficie en negro. Pero, como la imagen precisa de una peculiar iluminación para que los trazos puedan apreciarse, la artista transforma la representación en una pantalla sobre la que proyecta un vídeo. Así, sobre la imagen abstracta –que es sólo un componente de la pieza- se superpone un filme que consiste en tomas de humo de incienso (de acuerdo con Hee Choi, el humo de incienso “hace visible los sutiles movimientos del aire en el espacio”). Se produce entonces la sensación de estar ante formas que, al ser percibidas desde efectos lumínicos cambiantes, cuesta trabajo aprehender y se desdibujan continuamente.

Las abstracciones, por lo demás, están acompañadas de una banda sonora que es igualmente experimental. Hee Choi ha llamado Composiciones ambientales a estas obras. La combinación de vídeo, dibujo y banda sonora, se propaga en el espacio y transmite un profundo sentido de espiritualidad.

9/12/09

La Habana, diciembre de 2009

Doce días en la Habana. El tiempo apenas me alcanzó para saludar a antiguas amistades y compartir con algunas nuevas. Me quedé con la impresión de que las noticias que circulan fuera de Cuba, sin ser necesariamente distorsionadas, ofrecen, en su conjunto, una imagen que no se corresponde del todo con lo que se vive en las calles cubanas. Desde luego que existe represión, como se ha visto en las agresiones recientes contra varios bloggers; pero la gente, como nunca antes, participa de un ambiente relajado (sin que por ello falten las precauciones a la hora de hablar). Las rigideces discursivas ya no parecen destinadas a apuntalar valores en los que desde hace mucho nadie cree (y que por otra parte tampoco pueden definirse con nitidez). La retórica oficialista más bien aparenta obedecer al propósito de desviar la sedición hacia los goces que proporcionan la risa y las reuniones festivas. El poder, por agónico que sea, se prolonga de manera indefinida ya que sólo deja margen para una burla que en sí misma es un síntoma de la inercia colectiva, pero también un entretenimiento que permite conservar la ilusión de unas aperturas por venir.
Al presentar su libro, un escritor se deleita en relatar las incomprensiones institucionales que tuvo que padecer (como si todas esas peripecias prometiesen determinadas virtudes literarias). En medio de las escaseces, cada cual se refugia en lo que puede: el sexo, el chisme, el evento artístico, la lectura de libros subversivos, el habitual contrabando y, ahora, también, las irreverencias transformadas en espectáculos juveniles y provocativos más que en enfrentamientos políticos.
Casi todo es insólito para un visitante que, con sus divisas convertibles, sin apenas darse cuenta, disfruta de minúsculos lujos que lo distancian de la realidad precisamente cuando pasea por avenidas casi desiertas, entre edificaciones que están a punto de derrumbarse.

23/11/09

La lechera de Vermeer

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El Metropolitan Museum of Art ha dedicado toda una exposición a La lechera, el conocido lienzo de Vermeer de Delf, que ha llegado en préstamo desde el Rijksmuseum.

El cuadro se exhibe junto a varias pinturas de Vermeer -las que conserva el Metropolitan- y otros cuadros de algunos artistas del momento. En la sala se muestran grabados de la época y pinturas de interiores del siglo XVII holandés. Además hay vasijas de arcilla, similares a las que representó Vermeer en La lechera. Pero parecería como si el resto de las obras sólo estuviesen destinadas a hacer resaltar la exclusividad del cuadro traído desde Ámsterdam. La pintura posee tal vigor cromático que, por contraste, hace lucir apagados y oscuros a los demás lienzos, incluidas las telas del propio Vermeer.

Sobre La lechera –al igual que sobre la más bien reducida obra de Vermeer- se ha escrito mucho. Se ha hecho notar la beatitud del rostro de la mujer, de una humildad tal vez dichosa, como si la labor doméstica y cotidiana fuese también un ejercicio espiritual. La expresión del rostro impregna la escena de una inusitada religiosidad. Como es sabido, Vermeer se las ingenió para sugerir un sentido de tridimensionalidad mediante el contraste entre el amarillo del vestido y las tonalidades de la pared. Las sombras del amarillo opuestas a las luces que se proyectan al fondo e, inversamente, el color se que hace más radiante en el hombro izquierdo de la mujer sobresale contra los tonos más bajos que le sirven de fondo.

El cuadro de Vermeer es de un realismo excesivo. Y sin embargo, nada me parece más ajeno a los lienzos del pintor holandés que una pintura fotorrealista. Quizás porque ésta última no aspira tanto a imitar la realidad como a remedar los efectos despersonalizados y mecánicos de una imagen fotográfica. Aunque pueda existir algún virtuosismo en el acto de copiar una vidriera con todos sus reflejos y destellos, el fotorrealismo tiende a anular cualquier rasgo de subjetividad. La individualidad del pintor persigue diluirse u ocultarse en el acto de imitar al lente de la cámara fotográfica.

En el lienzo Vermeer la copia de la realidad está mediada por una subjetividad mesurada sin ser necesariamente del todo racional. Lo que emociona en la pintura de Vermeer no es tanto lo visible como el hecho de que la imagen desdobla el acto mismo de mirar. La individualidad de Vermeer consiste en su destreza para trasladar al lienzo la ecuanimidad de observar con detenimiento, como si se tratase de una meditación o de una intensa atención hacia el ahora. En Vermeer una diminuta pincelada parece colocada luego de una cuidadosa reflexión, como si la intuición de percibir lo visible estuviese provista de una precisión matemática.

La lechera es, en muchos sentidos, una miniatura. Los puntos, como acentos de luz, son los efectos pictóricos que para sirven copiar las asas de una cesta, la boca de una jarra o la corteza del pan. Las superficies, imitadas con una desmedida fidelidad, poseen algo de inmaterial. En Vermeer mirar es de algún modo desmaterializar los objetos para anteponer la transparencia de la mirada. O tal vez sea más exacto afirmar lo contrario. Vermeer enseña a prestar atención a los matices de un objeto, a las texturas, a los contrastes de luces y sombras, a los entrantes y salientes de las formas y, de este modo, contribuye a la posibilidad de apreciar las cosas de una manera diferente, como si fuese posible deshacer el velo de la inercia.

21/11/09

Nuevo abuso en la Habana.

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I
Acabo de ver el video de la manifestación contra el periodista Reinaldo Escobar en una céntrica avenida del Vedado. Nuevamente se repiten las demostraciones de fuerza -que tuvieron su momento más aborrecible durante la crisis del Mariel- con las que de manera recurrente el gobierno cubano apela a la violencia para reprimir a su propio pueblo. Pero ya no estamos en 1980 y las manifestaciones contra Yoani y Escobar tampoco tuvieron el mismo sentido que los abusos cometidos en aquel año. Si en el 80 las agresiones –verbales y físicas- obedecieron al propósito de reprimir internamente y aspiraban a permanecer ocultas a la mirada internacional, los actos contra estas dos figuras parecen tener un carácter exhibicionista. Fueron proyecciones hacia el exterior, que tal vez el gobierno cubano prefiera no divulgar mucho dentro de la isla.

Por supuesto que no se trató de un mitin improvisado (tampoco fueron espontáneos los actos de 1980). Que el incidente haya tenido lugar después de las respuestas de Barack Obama a las siete preguntas que le hiciera Yoani Sánchez, hace evidente que el gobierno de los Castros usará las represalias contra los bloggers como un modo de obstruir o aletargar el diálogo político con Estados Unidos (del mismo modo que Obama ha acudido a Sánchez para ganar aceptación entre el exilio y al mismo tiempo evidenciar la poca voluntad de negociadora del presidente cubano).

II
Hoy el gobierno ha puesto intencionalmente las vidas de un grupo de personas en peligro, ha escrito la blogger Claudia Cadelo, en su Octavo Cerco. Su testimonio es sencillamente conmovedor.

19/11/09

¿Altermoderno? (I)

A continuación una reseña sobre la exposición Altermodern, que escribí para el número correspondiente al otoño del 2009, de la revista Art Pulse. El trabajo lo redacté inicialmente en inglés. En esta versión he traducido –igualmente del inglés- los fragmentos que cito del texto de Nicolas Bourriand.

Como el escrito es un poco largo, me pareció conveniente dividirlo en tres partes.



Altermoderno es el nuevo término que el curador francés Nicolas Bourriaud propuso para entender nuestro presente. La más reciente exposición de la Tate Triennial (Londres, febrero-abril de 2009) estuvo dedicada a consagrar, o al menos a poner en circulación este nuevo concepto. En las palabras introductorias al catálogo, Bourriaud escribió:

Los términos “MODERNO”, “POSTMODERNO”, “ALTERMODERNO” no definen un estilo –a no ser como maneras de pensar- ; sino que aquí funcionan como herramientas que nos permiten atribuirles escalas de tiempo a eras culturales.


Por lo tanto, nuestra cultura sería, de acuerdo con Bourriaud, la del momento Altermoderno.

El término intenta “delimitar el vacío después del Postmodernismo”. Las palabras para el catálogo e incluso toda la exposición son una suerte de manifiesto vanguardista, en el cual la definición de Altermoderno se despliega o se confirma a través de las obras de arte, discusiones y otros textos complementarios. El Altermoderno sería una especie de constelación en la cual el arte “necesita reinventarse a sí mismo a una escala planetaria”.

A riesgo de simplificar un poco la descripción del presente que hace Bourriaud, sus puntos de vista podrían resumirse más o menos como sigue. 1) en nuestra era cultural el arte es heterotópico. Trasciende las nacionalidades, inmerso en un diálogo global y en una criollización. El arte contemporáneo es esencialmente híbrido. Está involucrado en las experiencias de la emigración, desplazamiento, exilio y viaje, hasta el punto en el que las “trayectorias se convierten en formas”. 2) Como resultado, hay una fragmentación de la obra de arte, cuya unidad consiste más bien en ser una red, una creación colectiva o un proceso generador de formas. 3) El arte contemporáneo asume lo heterocrónico. Esto significa que vaga a través de la historia, incapaz de asumir el tiempo como una progresión lineal (como lo hizo la Modernidad) o como un agotamiento en el cual la historia y los metarrelatos llegan a un fin (tal y como lo percibe la Postmodernidad). En el Altermoderno hay una pluralidad de experiencias temporales (Bourriaud menciona el anacronismo, el retraso, la anticipación y la inmediatez) que coexisten en una red y articulan significados con el propósito de revelar el presente. 4) El arte contemporáneo es un desplazamiento de signos, en el que los materiales están interconectados, desarrollando una cadena de referencias que dialogan unas con las otras para producir una narrativa, en la cual el relato desempeña un papel fundamental. 5)El Altermoderno está signado por el éxodo, por la desterritorialización y lo nomádico. Lejos de las tradiciones, el nuevo arte se transforma en un universalismo estratégico y crea un lenguaje que va más allá de los nacionalismos o los regionalismos.

¿Altermoderno? (II)



La Tate Triennial ilustró todos esos puntos por medio de la presentación de las obras y los debates dedicados al mundo Post-Colonial, el éxodo y el viaje. La serie de fotografías de Rachel Harrison son un magnífico ejemplo de esas prácticas del Altermoderno. En Voyage of the Beagle, Harrison trabajó en una serie de retratos que comienza y termina con imágenes de menhires. Las fotografías sugieren la idea de un viaje circular (Kelsay). Es también un viaje planetario y una trayectoria a través de los signos y la historia -incluidas alusiones al futuro tal y como lo representa la ciencia ficción- ya que los retratos son referencias a iconos culturales tomados de todo el mundo, desde imágenes de los mass-media, hasta esculturas vanguardistas, desde estatuas clásicas hasta máscaras africanas. El título Voyage of the Beagle fue tomado de los escritos de Charles Darwin sobre sus viajes a las costas e islas de Sudamérica. El título propone una analogía entre el mundo global de hoy (que la artista viaja por medio de las imágenes) y los archipiélagos del siglo XIX. Esto concuerda plenamente con las intenciones de Bourriaud. De hecho, él también acude al archipiélago como una metáfora del presente:

Aquí nos encontramos nuevamente con la imagen del archipiélago: en lugar de tender a una especie de suma, el altermodernismo se percibe a sí mismo como una constelación de ideas enlazadas por la emergencia y la voluntad en última instancia irresistible de crear una forma de modernismo para el siglo XXI.


Sin embargo, Voyage of the Beagle puede verse también como un ejemplo de la estética Postmoderna. El viaje a través del espacio, los signos y la historia está relacionado con las estrategias postmodernas de parodia, pastiche y trasvestismo. En una de las fotos de Harrison lo que parece ser una máscara japonesa evoca el rostro de Elvis Presley. En otra, Gertrude Stein es retratada a la manera de las representaciones de Buda. Resulta difícil delimitar la heterotopía y la heterocronía de la apropiación artística Postmoderna. Todas las referencias en las fotografías de Harrison tienden a producir un efecto carnavalesco. Como en los carnavales, en Voyage of the Beagle pueden encontrarse por todas partes máscaras, representaciones zoomórficas, disfraces, coronas de mal gusto, pelucas y figuritas kitsch. Los dos niveles de lectura enunciados por Charles Jencks, el eclecticismo y el uso del kitsch con intenciones artísticas, que tipifican a la estética Postmoderna son muy notables en las fotografías de Harrison.

Más que la evidencia de un estadio cultural Altermoderno, Voyage of the Beagle parece sugerir que la hipótesis teórica lanzada por la Tate Triennial necesita de ulteriores desarrollos. Podría argumentarse que, como afirma Bourriaud, ni el Postmoderno y ni el Altermoderno son estilos, de modo tal que los mismos rasgos de las obras de arte podrían ser interpretados de uno u otro modo. Sin embargo, después de leer el catálogo, la diferencia entre lo que Bourriaud concibe como "la escala temporal de una era cultural" y el Postmodernismo queda poco clara e incluso hasta parece apoyarse en aspectos que fueron anteriormente advertidos por muchos pensadores de los setenta y los ochenta.

El concepto de arte como heterotopía, por ejemplo, estuvo circulando hacia finales de los ochenta. En su libro Las culturas híbridas, el pensador mexicano Nestor García Canclini hizo notar que la modernidad Latinoamericana no era sólo sobre fronteras nacionales, diferencias étnicas y distinciones de clases sociales. La modernidad latinoamericana era también una experiencia en la cual las fronteras nacionales se borran, se confunden e interrelacionan, produciendo lo que Canclini denominó "culturas híbridas". El Postmodernismo no fue sólo un lamento nostálgico por la muerte de casi todas las cosas, sino también un momento de viajes y desplazamientos. En su ensayo Dall’utopia all’ eterotopia (1989) Gianni Vatimo usó la palabra heterotopía, prácticamente en el mismo sentido en que la emplea Bourriaud, para describir una cultura universal y comunitaria.

Otro ejemplo. Cuando Bourriaud habla de la generalización del hipertexto (un signo dirige a un segundo, luego a un tercero y así sucesivamente hasta crear una cadena de formas mutuamente interconectadas), sencillamente parece describir lo que fue uno de los tópicos fundamentales de la Postmodernidad, que estuvo frecuentemente asociada a la intertextualidad y el uso de lo que Hal Foster llamó viejos signos con una nueva lógica.

¿Altermoderno? (III)

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El Postmodernismo ha terminado. El Postmodernismo ha muerto. Desde 1989, si no antes, algunos investigadores y críticos de arte han hablado sobre la necesidad de ir más allá del término. Eso sin mencionar a los que desde un inicio –como Rosalind Krauss- permanecieron escépticos ante la palabra. No hay duda de que los debates sobre la Postmodernidad fueron apagándose a comienzos de la década de los noventa. Aún así, las tentativas por definir el concepto no sólo produjeron un significativo número de textos sobre la emergencia de una nueva sensibilidad y nuevo sistema de producciones culturales, sino que también lograron crear una distinción entre el pasado (lo Moderno) y el nuevo momento cultural (lo Postmoderno). Como observó Frédric Jameson, desde la estética hasta las relaciones sociales, desde la ciencia hasta las modas y las ideologías, lo postmoderno afectó cada aspecto de la sociedad. ¿Se encuentra este Postmodernismo, entendido como una dominante cultural, realmente agotado? ¿Podría hablarse de un momento cultural cualitativamente diferente? De ser así –y esto es de por sí discutible, a pesar de que según parece la globalización está generando un nuevo conjunto de complejidades- ¿cómo podríamos definir este presente cultural?

La globalización es un fenómeno sin precedentes y Bourriaud intenta explorar cómo está transformando las producciones culturales. Este es el desafío fundamental –especulativo y provocativo- de la exposición en la Tate Triennal. Pero, en mi opinión, como hipótesis teórica, la descripción del término fracasa a la hora de establecer una diferencia con respecto a lo Postmoderno.

Y ¿qué tal si la muerte del Postmodernismo es paradójicamente una de los muchos certificados de defunción emitidos por la Postmodernidad? Nestor García Canclini es cauteloso sobre la idea de etiquetar el nuevo momento cultural con sólo una palabra, como si fuese necesario, por lo pronto, describir fenómenos que todavía no consiguen engarzar en un sistema. Quizás nuestro presente está todavía demasiado anclado en el pasado inmediato y no puede asirse sin caer en las telarañas de la Postmodernidad. En resumidas cuentas, no estamos todavía tan lejos del Postmodernismo y quizás la nueva era cultural esté todavía por llegar, mostrando nuevos signos, o nuevos síntomas, pero sin haber nacido aún, germinando todavía en el vientre materno de la Postmodernidad.

10/11/09

BERLIN Y LAS CALLES QUE YA NO SON (por Ariana Hernández-Reguant)

Ariana Hernández-Reguant me ha enviado esta contribución sobre los nombres de las calles berlinesas. Un texto que me alegra particularmente publicar aquí, ya que ayer lamenté no haber encontrado el tiempo para incluir algún escrito que viniese a celebrar el 20 aniversario de la caída del muro de Berlín.




BERLIN Y LAS CALLES QUE YA NO SON
Por Ariana Hernández-Reguant


Para mí, que dejé Barcelona hace veinte años, la plaza Francesc Maciá sigue siendo, además, la plaza Calvo Sotelo. Nunca se me ocurrió preguntar quién era Calvo Sotelo (un militar franquista), pero cuando dejó de llamarse así aquella plaza por la que yo pasaba todas las tardes camino de la pista de patinaje del Turopark, supuse que debía ser alguien allegado a Franco. Anteayer me acordé de aquella época pos-franquista, cuando tantas calles cambiaron de nombre, al ver en la trastienda del nuevo museo del Wende, en Los Angeles, viejos letreros de calles berlinesas. Como antropóloga, no puedo imaginar mi mundo intelectual sin Engels y su teoría sobre el origen de la familia y la desigualdad de la mujer formulados como inseparable de la propiedad privada y el del estado; sin Lenin y su concepción del estado como fuerza represiva ligada a intereses sociales, y sin su teorización de la creatividad mas allá del arte y sus esfuerzos por trascender el elitismo de este último; sin Bertolt Brecht y su idea de un teatro “imperfecto” (por usar una terminología cubana) donde al espectador no se le permite olvidarse del artificio y por tanto se le obliga a mantener una distancia crítica. Para mí, estos personajes son parte del acervo universal. Para los berlineses orientales de 1989 su mera mención suscitaba emociones negativas. La distancia crítica no era posible.

He tenido que buscar los restantes nombres. Rudolf Renner fue un líder comunista que murió a manos nazis, en el campo de concentración de Buchenwald en 1940. Los otros dos, como Brecht, fueron artistas y escritores de origen judío que lucharon contra el nazismo, fueron miembros del Partido Comunista y luego se integraron en la GDR. Johannes Becher, fue un poeta expresionista a quien Borges tradujera al español en 1920 y lo considerara “el mas alto poeta de Alemania y uno de los poetas cúspides de la lírica pluricorde europea” (Becher escribió la letra del himno nacional de la RDA y llegó a ser ministro de cultura a finales de los cincuentas). Lea Grundig era una artista de Dresden, también de origen judío, cuyos grabados expresionistas sobre los horrores de la guerra y la industrialización recuerdan a Otto Dix. Me pregunto si alguno de ellos –de seguro ni Engels ni Lenin- será rehabilitado y volverá a las direcciones postales de Berlín (de las de Dresde algunos de ellos nunca se fueron)

Es tal vez en los Estados Unidos donde la idea de nación, aun siendo indefinible, es inamovible. Aquí las calles llevan nombres de números, letras, plantas y presidentes. La Quinta Avenida de Nueva York siempre deberá ser la Quinta Avenida. Nombrar los espacios urbanos que han de marcar a generaciones de infantes tras filósofos, artistas y poetas es arriesgarse a una confusión inaceptable. Es abrir la posibilidad de turbar el curso de la historia, perturbar la memoria, complicar el futuro y remover el pasado de una nación que debe ser incuestionable, invencible y, sobre todo, omnívora.

No es casualidad, entonces, que esos letreros de las calles de Berlín yazcan ahora en un almacén de Los Angeles. Antes lo hicieron las antigüedades etruscas, romanas y griegas que adornan los jardines del Getty, y cuya integración en el paisaje Umberto Eco consideró como paradigma de una Norteamérica que solo podría ser posmoderna.

Fotografía de arriba, por Hernández-Reguant

Un grabado de Lea Grundig

8/11/09

Desnarraciones en el arte contemporáneo. Siete artistas en La Pan American Art Gallery de Miami.

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Traduzco del inglés al español las palabras que escribí para el próximo número de Art Pulse, a propósito de la exposición Denarrations, que se inaugurará la semana próxima en la Pan American Art Gallery de Miami. Muy amablemente Irina Leyva, curadora de la galería, me ha permitido incluir algunas de las imágenes que aparecerán en la muestra.

Desnarraciones en el arte contemporáneo. Siete artistas en La Pan American Art Gallery de Miami.

Big Bang, la video instalación de Cristina Lucas que se exhibirá dentro de unos días en la Pan American Art Gallery, podría leerse desde sus alusiones a hitos de la historia del arte. Mencionaré tres de esas imágenes. Con la proyección inusualmente dirigida hacia el techo de la galería, la representación del firmamento en el video de Lucas, evoca la visión cosmológica de las pinturas murales en los ábsides románicos. No es difícil asociar la postura de la mujer, con sus piernas abiertas, mostrando su sexo, con El origen del mundo, la célebre tela del pintor Gustave Courbet, y las palabras escritas con una brocha que la modelo insertó en su vagina, hacen pensar en la performance Vagina Painting (1965) de Shigeko Kubota. Pero la instalación de Lucas es una subversión de estas narrativas. Vista contra la pintura mural románica, el cuerpo femenino desnudo ocupa el espacio del Cristo Pantócrator. La referencia al lienzo de Courbet –destinado a satisfacer la mirada masculina- queda subvertida por el gesto de escribir con una brocha adherida a la vulva. Por último, en una especie de final inesperado, las palabras Big Bang, iluminadas como si fuesen una constelación de astros, pero también como un anuncio hecho con luces de neón, parece sugerir que la perspectiva feminista tiene algo de espectáculo que debiera subvertirse o al menos desconstruirse. La secuencia, que en sí misma es una narración, tiene que ver con la definición de “desnarración” que ha propuesto el curador Gerardo Mosquera. Como ha escrito Mosquera, el término está relacionado con “obras que usan una estructura narrativa y simultáneamente discuten, desconstruyen o incluso subvierten esas convenciones”.



En el video instalación de Cristina Lucas, la palabra desnarración podría asociarse con los usos estratégicos de la desconstrucción derridiana. Como posiblemente existan muchos puntos en común entre ambos términos, merece la pena tratar de diferenciarlos. Si bien la desconstrucción tiene que ver con oposiciones binarias como portadoras de desigualdades semánticas; en las desnarraciones, el acto de analizar, subvertir, o incluso desconstruir es una parte intrínseca de la estructura de la narración. Las desnarraciones son, por tanto, medios paradójicos de construir narraciones mientras se diseccionan, borran o destruyen. Si la desconstrucción es ante todo una herramienta para cuestionar la naturaleza de los discursos filosóficos, la desnarración es fundamentalmente un recurso para relatar una historia. Esto podría ayudar a entender por qué en algunos de los artistas incluidos en la exposición –como Vibeke Tandberg, Nina Yuen, Rodrigo Facundo y Tracey Snelling- se aprecia una dimensión existencial que tiene que ver más bien con la narración y que tiende a estar ausente en las practicas descontructivas (que sistemáticamente han sido parte de la descentralización de discursos hegemónicos y la vindicación de narrativas políticas y sexuales marginales).

La manera en que Mosquera usa el término difiere de las definiciones que han hecho los narratólogos . Desnarración, tal y como él lo ha presentado, es un concepto más bien experimental, inclusivo y abierto que permite incluir a artistas que trabajan en poéticas muy distintas y sin vínculos aparentes entre sus trabajos. Gerardo Mosquera ha curado una exposición muy plural, en la que las obras persiguen producir significados no solo por sí mismas; sino también al dialogar entre ellas e insinuar posibilidades creativas que podrían ser consideradas dentro del horizonte de “desnarración”. Al elegir siete artistas que son tan distintos unos de los otros, Mosquera implementa el término de una manera sugestiva y flexible.

II


Aernout Mik, uno de los autores incluidos en la muestra, evita llamarse a sí mismo un video artist. De hecho, él concibe sus obras como instalaciones en lugares específicos (site specific installations) ,ya que adapta los tamaños y formatos de las pantallas a las peculiaridades del lugar en que se muestran los videos. Las imágenes que se deslizan por la pantalla están, por ende, integradas al espacio en el que ocurre la proyección. Por medio de este recurso, el espectador dentro de la galería se convierte en parte de la obra de arte: su propio cuerpo y sus propios movimientos interfieren en lo que se ve en la pantalla, del mismo modo en que el ruido ambiental sustituye al silencio del video. El momento de la proyección es una desnarración de las imágenes filmadas. En las instalaciones de Mik, el espacio real de la galería subvierte o niega al espacio de la representación.

III

En el video Alison de Nina Yuen, la autora relata la historia de lo que parece ser su propio suicidio. Pero Yuen es a un mismo tiempo la protagonista y la narradora que, desde una tercera persona, construye la trama. En Alison el autor se convierte en un personaje cuyo papel consiste precisamente en introducir maneras poco convencionales de narrar el drama personal que el espectador está observando. Vemos a la narradora contando la historia al dibujar sobre unas ilustraciones, o quemar y manipular fotografías de la protagonista. Yuen transforma el acto de narrar en una ficción que queda integrada a la narración.


IV



Las instalaciones de Tracey Snelling podrían disfrutarse desde la miríada de pequeños y con frecuencia hilarantes detalles que las conforman. Ventanas y puertas indiscretas que conducen al espectador hacia espacios interiores, que son también historias muy individualizadas. Snelling altera las proporcionalidades de lo que observa. Su uso del espacio es más poético que realista. Ella crea asociaciones imaginativas e inesperadas en miniaturas que tienen la apariencia de ser copias muy fieles del mundo real. En sus instalaciones hay una yuxtaposición de lo imaginario sobre lo cotidiano. Aun así, en sus complejos artefactos que incluyen luces de neón, palabras escritas, esculturas pintadas e imágenes en movimiento, parece existir una nostalgia e incluso un sentido de alineación, que queda negado por la impresión de estar frente a un escenario, en el que existe mucho de juego, humor e ingenuidad.


V


En una serie de fotografías, la artista noruega Vibeke Tandberg representa una absurda historia de intimidad. En Princes Princess goes to bed with a mountain bike, hay una mujer con una pequeña, casi carnavalesca corona. Ella entra en un espacio desordenado, que parece una especie de taller. Luego toma una bicicleta de montaña y la lleva a una cama, donde la mujer también se acuesta. Las imágenes están divididas verticalmente en dos y el lado derecho se repite en la fotografía siguiente. Por medio de esta segmentación, las imágenes tienen un carácter cinemático en el que la narración se despliega en tiempo y espacio. Vibeke enfatiza la manera en la que se mueve el relato, combinando quietud y desplazamiento, y sirviéndose del tiempo como una dimensión del espacio, mientras agrega un sentido de angustia existencial en la vida cotidiana.

VI


El artista colombiano Rodrigo Facundo exhibe una serie de dibujos hechos en encáustica sobre madera. En sus trabajos hay personajes que realizan algunos gestos (como pelear unos contra otros). Al superponer las figuras, Facundo sugiere un sentido de movimiento. Sin embargo, las acciones parecen estar detenidas. Facundo añade líneas geométricas, formas cúbicas, ejes y las letras y, z, x (como si estuviese resolviendo problemas geométricos). Estas líneas aprisionan los movimientos de los personajes en espacios claustrofóbicos y al mismo tiempo simulan mediciones analíticas o bocetos de proyectos inconclusos.

VII



En las piezas de Jorge Perianes, las imágenes de plantas, paisajes, casas y árboles, que poseen un acabado casi artesanal, quedan subvertidas por la presencia de accidentes simulados que alteran el carácter objetual que tradicionalmente se les atribuye a los medios que él usa. Pero la oposición entre los motivos convencionales que Perianes representa y las nada convencionales roturas en los marcos, agujeros en las superficies, cortes imprevistos y ensamblajes, está de alguna manera integrada a la representación, produciendo armonías visuales e incluso conservando el sentido de labor artesanal. Las desnarraciones de Perianes son hedonistas y de alguna manera formalistas.



VIII
Yo diría que en sentido general el montaje de las instalaciones o el tratamiento formal, tiende a desnarrar los contenidos de las imágenes. En el contexto del arte contemporáneo, en el que las instalaciones acentúan el carácter objetual de las obras y, como ha dicho Boris Groys, hay una reauratización del objeto, la exposición Denarrations se mueve de alguna manera contra la corriente. Presta atención a enfoques poco convencionales a maneras de conducir, representar y subvertir una narración de un modo auto-reflexivo.

7/11/09

Los bloggers contra el muro

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El ejercicio de la fuerza contra Yoani Sánchez y otro blogger tuvo la apariencia de una intimidación, similar a las que se practican contra los opositores políticos al régimen de Castro. El incidente posiblemente indique que las presiones de las autoridades cubanas contra los bloggers independientes se irán recrudeciendo. Hasta hace poco, las reacciones del gobierno contra la presencia más o menos incómoda de estos jóvenes no resultaban muy distintas de las que suelen seguir con los creadores cubanos que incursionan en un arte de contenidos críticos. A éstos últimos se les ignora o se les divulga insuficientemente; mientras se consiente y hasta se estimula la proyección internacional de sus obras.

El trato que han comenzado a recibir los bloggers se parece demasiado a las embestidas contra los partidos políticos que llevan una existencia pseudo-clandestina. A los rigurosos dispositivos de vigilancia, el gobierno cubano ha agregado ahora las campañas mediáticas para tratar de desprestigiarlos, el uso de la intimidación y la violencia física. Y si la agresión a Yoani no fue más que una advertencia, no me extrañaría que dentro de poco aparecieran también las largas condenas de privación de libertad y las vicisitudes cotidianas adicionales que tienen que padecer los miembros de las organizaciones opositoras.

Ahora tal vez sean más inteligibles las negativas del gobierno a las solicitudes de viaje de Yoani Sánchez. Cautiva en la isla, la blogger -al igual que los presos de conciencia- corre el riesgo de convertirse en un rehén político, en una moneda de cambio que el gobierno podría usar a conveniencia, en caso de que le resulte ventajoso hacer algunas -tímidas y al mismo tiempo efectistas- concesiones a nivel internacional.

Ojalá me equivoque, pero el hecho de que los bloggers comiencen a ser tratados de un modo similar a los adversarios políticos, me hace temer que el movimiento podría abortar o apagarse de manera violenta. Por desgracia, los bloggers cubanos tienen todas las de perder. Por intrépidos y talentosos que sean, y al margen de cualquier respaldo internacional, el gobierno dispone de eficientes mecanismos de coerción, que no es sencillo enfrentar y que la mayoría de nosotros no nos atrevimos a desafiar abiertamente.

31/10/09

Dan Graham, palabras y espejos

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A continuación un enlace a la reseña de la exposición Dan Graham: Beyond que escribí para la revista Wyndwood Magazine. Hace unas semanas traduje al español algunos fragmentos de este artículo y los puse en el blog bajo el título Los espejos de Dan Graham: Más allá de Narciso.

24/10/09

El goce sexual: ¿derecho o privilegio? (por Ariana Hernández-Reguant)

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Ariana Hernández-Reguant me ha enviado esta contribución, relacionada con un polémico trabajo que realiza el profesor J.C. Laursen, de la Universidad de California. Hasta el momento la investigación de Laursen ha encontrado tropiezos para publicarse y ha sido rechazada por numerosas casas editoriales. Mi agradecimiento a Ariana por este escrito tan provocador.

El goce sexual: ¿derecho o privilegio?

En Pantaleón y las Visitadoras, Vargas Llosa ficcionalizó una situación limite en la que el estado garantizaba el goce sexual de un grupo de sus ciudadanos en aras de la convivencia y la paz. La creación de un cuerpo de prostitutas tenia como propósito aliviar la violencia libertina del ejército en la selva del Perú durante los años cincuenta. La solución aún hoy día nos parece inaudita, pero no por la aparente inmoralidad que causó escándalo entre las clases medias; sino por la posibilidad de que un estado moderno pudiera abolir por decreto la relación entre satisfacción sexual y subordinación, entre deseo y poder; dos elementos que cualquiera que lea al Marqués de Sade quedaría convencido de su inseparabilidad.

La cuestión del derecho al goce sexual subyace todavía en debates sobre el divorcio, la legalización del adulterio, la prostitución, la homosexualidad, etc., pero sin embargo es ignorada en todos los foros sobre derechos humanos. En la época de Sade, en torno a la Revolución Francesa, cuando la definición de derechos humanos y el papel del estado en su protección se hallaba en su apogeo, el goce sexual no era sólo reivindicado por artistas y libertinos, sino también por filósofos y teólogos.

Un estudio reciente del profesor J.C. Laursen de la Universidad de California, analiza los argumentos del teólogo alemán Carl Friedrich Bahrd, a quién nada menos que el editor de Kant le publicó en 1792 un tratado donde defiende el goce sexual como derecho que debe ser reconocido por el estado, y lo hace en base a argumentos teológicos. Según Bahrdt, los derechos humanos no deben definirse en base a la extendida noción de la existencia de un contrato social que hubiera puesto fin al estado de naturaleza. Dicho estado de naturaleza es una ficción, pues el hombre siempre ha vivido en sociedad. La idea de derechos atribuida al hombre es de tradición religiosa (muy a pesar de que la Ilustración pretendiera otra cosa), y corresponden a las necesidades básicas que Dios le adjudicó al ser humano. Era ya una idea de Spinoza que el derecho natural del individual no se determina por la razón, sino por su deseo y su capacidad –su poderío. El razonamiento se aplicó en su día, por ejemplo, en la defensa de la libertad de expresión como derecho (Si tenemos el deseo y la habilidad de pensar y hablar, tenemos el derecho de expresar lo que pensamos). Claramente, Dios le dio al individuo la necesidad de goce sexual, y por tanto ese es un derecho inalienable de la persona.

Bahrdt hablaba desde la experiencia. El libro fue redactado después de pasar él un año preso por haber escrito una obra teatral satirizando al primer ministro de Prusia, y por tanto tras un año de abstinencia sexual. Su defensa del derecho al sexo era inseparable del derecho a la libertad de expresión y del derecho a la propiedad individual. También hablaba desde la teología, y por tanto insertándose en el contexto protestante luterano de la época. Por un lado, el derecho al goce sexual deriva de Dios. Por otro, los derechos humanos corresponden a las necesidades del ser humano en aras de tener una vida digna, y por tanto el derecho al goce sexual es inalienable y debe ser protegido por el estado (respetando el consenso entre las partes, y limitándolo en situaciones de epidemia venérea).

Como sabemos estas ideas no fueron tomadas en cuenta y el derecho al goce sexual no fue reconocido en la Declaracion Universal de los Derechos Humanos ni en ninguna constitución occidental. Las razones, si hemos de tener en cuenta a Foucault, tendrían que ver con el principio de gobierno (governmentality) de la modernidad, que sustituyera la fuerza bruta por la disciplina de cuerpos y mentes, incluyendo la sexualidad. El experimento real, narrado Vargas Llosa, puso de manifiesto la complejidad del asunto. El goce sexual de unos no era necesariamente el goce sexual de otros. ¿Cómo pudiera garantizar el estado la igualdad? ¿Cómo pudiera el individuo tener garantizado su derecho al goce sexual sin entrar en conflicto con otros derechos como la igualdad?

Laursen no ofrece respuestas, ni parece que la sociedad le facilite encontrarlas. Lamentablemente su estudio permanece inédito ya que no encuentra editor. El manuscrito ha sido rechazado por al menos media docena de editores que, si acaso, alegan que banaliza los derechos humanos “serios” por los que tantas personas han luchado y hasta ofrecido sus vidas. Y yo me pregunto, ¿cuál es el temor a imaginar una sociedad diferente, en la que el derecho al goce sexual no sea pensado como causa de caos, sino de paz social?

10/10/09

Tomorrow Never Knows (por Carlos Cobas)

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Mi amigo Carlos Cobas me permitió publicar algunos fragmentos de una ponencia que presentó en La Habana, en noviembre de 1997, durante el II Coloquio Internacional sobre la Trascendencia de Los Beatles en el Centro de Prensa Internacional, 23 y O, del Vedado.
Un texto sobre los numerosos experimentos realizados por The Beatles durante la gestación y grabación de Tomorrow Never Knows.
Mi agradecimiento por esta colaboración.

I
En 1966, el Dr. Timothy Leary agregó el LSD a la ya existente farmacia contracultural y proclamó que todo norteamericano sano de más de 14 años de edad debía dar al menos un "viaje" a través del ácido para poder percibir el "Salvajismo de la Maquinaria Norteamericana", ya que según sus filósofos, todos los problemas y divisiones de este mundo no tenían un origen material sino perceptivo, tornándose el culto al ácido ahora en un intento masivo de trascender el Ser en ausencia de Dios. Not God, but the Void (No Dios, sino el Vacío).

La contracultura del ácido engendró entonces La Experiencia Psicodélica, un manual para la expansión mental escrito por dos renegados psicólogos de Harvard: Timothy Leary y Richard Alpert, donde, bajo el camuflaje de la religión (sincretismo de Catolicismo e Islamismo), se trataba de dar al impredecible "viaje ácido" un ajuste químico-sacramental. Para esto, Leary y Alpert seleccionaron el Libro Tibetano de los Muertos, un antiguo tomo escrito para ser susurrado a los difuntos y conducirlos a través de estados de ilusión, que de acuerdo al Budismo Tibetano, los llevaban a la reencarnación.

II
John Lennon, tratando de explorar su espacio interior y dar un buen "viaje" a través del ácido, usó las instrucciones dadas en el manual La Experiencia Psicodélica, leyendo las parafrases del Libro Tibetano de los Muertos, grabándolas con su voz y reproduciéndolas mientras la droga tomaba efecto. Inmediatamente intentó capturar esto en una canción, tomando muchas de sus líneas del texto de Leary y Alpert: "Extiende todos tus pensamientos y entrégalos al Vacío".

Bajo el título eventual de The Void, (El Vacío), la canción Tomorrow Never Knows fue la primera en grabarse para Revolver en los días 6, 7 y 22 de abril de 1966.

III
Por esas fechas, los estudios de Estados Unidos estaban enfrascados en la búsqueda de un nuevo sonido para la batería. Este sonido fue descubierto en los estudios Abbey Road: La orgánica interpretación de Ringo sobre los tom-toms de la batería para Tomorrow Never Knows. Apagados, compresionados y grabados con eco masivo, creaban la imagen de una tabla cósmica tocada por una deidad Védica.

IV
El 6 de abril, el grupo grabó los tape-loops en sus propias casas. El tape-loop -sonidos grabados y editados con el fin de crear una señal cíclica-, es aquí una mezcla de efectos de sonido de estudio con el idioma "arte de ruidos", conocido como Música Concreta". Las distorsiones, los sonidos no temperados, eran las nuevas fórmulas de sus creativos laboratorios que, desechando el oficio académico, tomaban sus propios procedimientos.

Los efectos fueron cinco en total:
1- Voces de indios (en realidad, Paul riendo), hecho como la mayoría, por superposición y aceleración.
2- Un acorde orquestal en Si bemol mayor.
3- Un Mellotron tocado en posición de flauta.
4- Otro Mellotron oscilando en 6/8 de Si bemol a Do en posición de cuerdas.
5- Una frase de citara en escala ascendente grabada con sobresaturación y aceleración.

Este último efecto forma los primeros 4 compases del instrumental central y después domina el resto del track. La segunda parte del instrumental consiste en el solo de guitarra de Paul McCartney para Taxman, transportado un tono hacia abajo, editado y reproducido al revés. Aunque el Mellotron ya había sido utilizado por otros músicos -The Moody Blues-, el uso conceptual que le dieron The Beatles y su posterior ecualización y mezcla, hizo que sonara diferente, con un sonido similar al de un sintetizador. Este teclado, inventado por una firma de Birmingham en 1963, fue el verdadero antepasado de los modernos sintetizadores y fue John Lennon quien compró el primer Mellotron que se vendió.

V
Durante la primera mitad de la canción, el track de la voz de Lennon fue pasado a través de una nueva invención Abbey Road: el ADT (Automatic Double Traking) o Doble Pista Automática. The Beatles utilizaban mucho el recurso de grabar la misma voz dos veces en pistas diferentes para de esta forma darles a sus canciones una mayor fuerza interpretativa, produciéndose al mismo tiempo, un agradable efecto de delay natural. Los ingenieros de Abbey Road para facilitar el trabajo, desarrollaron esta técnica, hoy en día standard en todos los estudios de grabación. De esta forma, cantando una sola vez, el intérprete podía obtener su otra pista vocal, con un desfase de cinco partes de un segundo.

VI
Para la segunda mitad de la canción, Lennon quería que su voz sonara como el Dalai Lama y mil monjes tibetanos cantando sobre la cima de una montaña. George Martin, a quien le gustaban los retos, resolvió esto enviando la voz del track a través del sistema de bocinas giratorias en el Leslie Cabinet de un órgano Hammond (un efecto que está entre el "chorus" y el "tremolo" actual). Para conseguir este efecto, los técnicos tuvieron que alterar el circuito interno del equipo.

Aunque el efecto fue espantadizo -mas o menos lo que quería el autor-, Lennon permaneció insatisfecho, deseando que en vez de esto, los monjes hubieran sido contratados. Así, la voz pasó a ser un instrumento más, relegando el texto a segundo plano y destacando solo la forma. The Beatles y su desprejuiciado productor, una vez más rompían con todo lo establecido hasta entonces en el lenguaje musical.

VII
Otros detalles pueden apreciarse si se escucha con atención: La frase final del solo de citara es enviada sutilmente desde el centro hacia la izquierda en el espectro estéreo de la grabación, conceptualizando el trabajo musical de la misma forma que harían agrupaciones como Pink Floyd en la década del 7O. Paso a paso, el hecho técnico de grabar una canción, se estaba convirtiendo en tecno-arte.

Hay un detalle muy interesante: la nítida presencia de un feedback escapado del Leslie Cabinet cuando Lennon filtraba su voz. El solo hecho de su primer plano hace pensar que fue un error consentido. La prueba de ello es que fue asignado al canal derecho en la mezcla final. En la música posterior del grupo, esta conceptualización del error fue casi una regla y una grabación podía tener "impurezas" sin afectar por esto su calidad artística. The Beatles demostraban al mundo que podían o querían equivocarse, pero el error lo convertían en arte.

Y por último, con su fade-out a piano estilo Goons -única contribución musical de Martin-, Tomorrow Never Knows se va, en una mezcla de anarquía y temor, con sus tape-loops alternándose arbitrariamente en patrones casuales cíclicos.

9/10/09

Capitalism: A love Story





Ser sensiblero es tener éxito
George Moore (citado por Jorge Luis Borges)

I
Hace unos meses un amigo me dijo: "no sé qué es preferible, si tener el empleo o perder el empleo". Una broma, claro está. En las presentes circunstancias, nadie en su sano juicio desearía quedarse desempleado. Eso significa, entre los males menores, tener que romperse la cabeza para economizar todo lo que se pueda, endeudarse o angustiarse sobre el futuro inmediato, sin ninguna certeza de encontrar un puesto de trabajo más o menos satisfactorio. Si los que trabajan están mal porque se les explota, hay quienes están todavía peor porque ni siquiera se les explota. Tener un empleo es hoy por hoy un privilegio. Pero es una ventaja relativa. Las empresas aprovechan la crisis para optimizar las plantillas y limitarlas a un poco menos del personal imprescindible. Subcontratar a unos, despedir a otros y abrumar con un excesivo contenido a los que permanecerán contratados a tiempo completo. El aumento del desempleo es más o menos proporcional a una sobrecarga para quienes gozan de los beneficios de disponer de un trabajo estable. Y esa atrofia es sólo uno de los numerosos problemas de la sociedad norteamericana. Definitivamente, algo funciona mal. Habría entonces que ir a ver Capitalism: A Love Story , el nuevo filme de Michael Moore.

La popularidad de los filmes de Michael Moore es un síntoma de la extendida insatisfacción hacia el capitalismo contemporáneo. Sin embargo, el éxito comercial de sus películas encierra una contradicción de la que no es fácil sustraerse. Por un lado, Moore denuncia las desigualdades sociales del sistema y toma partido por los desposeídos. Por otro, se comporta como un capitalista que, gracias a los desposeídos, sabe sacarle partido a las calamidades del orden social. Su Capitalism: A Love Story revela esta dualidad.

II
Desde Roger and Me (1989) es ya casi habitual ver a Michael Moore interpelando a los poderosos. Se acerca a ellos, les dirige la palabra; pero estas figuras –sean empresarios o políticos- lo esquivan, hacen ademanes de repulsión o de burla, mientras el cineasta aparenta un gracioso desconcierto ante el rechazo. En Capitalism: A Love Story, un joven de Wall Street decidió dialogar con Moore. Una mala ocurrencia, ya que el director aprovechó la ocasión para ridiculizarlo. Los vemos a ambos sentados en un parque. Moore indaga por la necesidad de las millonarias ayudas financieras a las corporaciones. El joven intenta una explicación. A medida que habla, el cineasta hace una mueca, como un modo risible de exteriorizar su incomprensión. El espectador –como Moore- tampoco consigue entender nada. Las siguientes tomas muestran a otro experto pasando por serios aprietos para acudir a un ejemplo sencillo. Luego hay un paneo de una pizarra donde aparecen oscuras y larguísimas ecuaciones matemáticas. Conclusión de Moore: las explicaciones sobre las medidas financieras aprobadas por el congreso estadounidense son básicamente incomprensibles, e incluso de una oscuridad intencional encaminada a manipular a la opinión pública.

Como manera de argumentar una hipótesis, esta maniobra es éticamente deplorable. Los problemas económicos suelen ser complejos, enredados y muy aburridos para el público profano. Moore pudo haberse servido de otras fuentes de información, indagar un poco más, explicar y quizás, desde su elocuencia de cineasta, hacer más potables los puntos de vista de los economistas; pero ¿qué sentido tendría fatigar a los espectadores con intrincadas definiciones económicas? El público no fue al cine para recibir oscuras lecciones de economía. Más sencillo era acusar a los economistas de incompetentes y manipuladores. Al cabo, los espectadores compraron las entradas a la sala de cine para entretenerse, reírse a ratos, llorar, emocionarse y maldecir a los poderosos.

Lo único que Michael Moore consiguió demostrar es que no le interesa para nada el debate económico sobre si es pertinenete la asistencia del gobierno para estabilizar el mercado. Lo que le importa es evidenciar que los legisladores y empresarios norteamericanos han montado un engranaje corrupto que contagia por igual a los mass-media y a los más prestigiosos economistas.

III
En los créditos, al final de la pelicula, se escucha una versión paródica de la Internacional Comunista; pero Moore no se arriesgó a defender el socialismo como una alternativa frente al inmoral capitalismo. Esto habría sido controvertido e impopular y Michael Moore aspira a ser subversivo y al mismo tiempo vender muchas entradas de cine. El documentalista optó entonces por sustituir a Lenin por Jesús. Uno de los motivos centrales del filme es que el capitalismo es incompatible con las enseñanzas de los evangelios. Por la pantalla desfilan tres o cuatro clérigos que afirman que el capitalismo es “evil”. Inmediatamente me hicieron pensar en el desafortunado concepto de “eje del mal” (axis of evil) de George Bush.

IV
Otros dos ejemplos de populismo. El filme comienza con una comparación entre Estados Unidos y el imperio romano. Un 1 por ciento acumula fortunas superiores a la del 95 por ciento de la población juntas. Un excelente punto contra el capitalismo. Como en Roma, los poderosos despilfarran las riquezas en una vida suntuosa. Aquí Moore incluyó dos tomas del Metropolitan Opera House. ¿Por qué esta institución que a duras penas sobrevive con subvenciones privadas y cuya labor cultural es de una inmensa importancia? Yo figuro entre el 95 por ciento de los desfavorecidos y aún así, puedo permitirme asistir con regularidad (dos o tres veces al mes)al Met. De hecho, las entradas a los shows de Broadway o a un concierto de Britney Spears son mucho más caras. Ahora bien, la ópera ha sido una manifestación artística tradicionalmente elitista y en ese sentido cumple con la idea de un pasatiempo superfluo, lujoso e impopular que conviene a la trama del filme.

Casi al final de la película, Michael Moore muestra tres ejemplos de enfrentamiento de las masas populares contra el poder. El cineasta vislumbra una revolución social que, salvo estos hechos aislados, no se percibe por ninguna parte. O en todo caso sería una revuelta que se encuentra en un estadio todavía muy prematuro. Pero el público insatisfecho con el capitalismo puede deleitarse con esa victoria ficticia frente al capital. Un bello elogio para cautivar a la audiencia.

V
Las reformas y críticas al capitalismo son muy necesarias. Atacar a las grandes corporaciones desde posiciones populistas, como lo ha hecho Moore, sólo contribuye a desvirtuar la necesidad de dicha crítica. Yo esperaba una película de la complejidad de Farenheit 911 (una complejidad no ya tan visible en Sicko). Es cierto que -por ejemplo- exponer el memorandum sobre la plutonomia fue uno de los logros de Capitalism: A love story; pero la falta de rigor en los analisis (no adentrarse a explicar a qué se debe la crisis económica, apelar -como Bush- a "good and evil" y querer pasar por gracioso con sus visitas a Wall Street) le quita validez al resto de los argumentos. El documento del Citigroup está incluido en un filme tan propagandístico -y de cierta manera tan superficial- que las demás escenas terminan por banalizar su relevancia.

En eso consiste lo que me parece lamentable porque las criticas de Moore al capitalismo hacen mucha falta. Sobre todo alguien que hable desde su estrellato y su capacidad para influir sobre el gran publico; pero si lo hace para mostrar a varios sacerdotes diciendo que el capitalismo es "evil", entonces la oportunidad se desaprovecha, la critica se vuelve trivial, populista y fácilmente descalificadle.