27/2/09

Alto, alto como un pino....

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Las adivinanzas son preludios a la imaginación poética. Se encuentran entre las más tempranas asociaciones en las que el lenguaje emerge como metáfora, enigma y juego de palabras.

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Muchos versos se leen con el mismo placer que en otro tiempo proporcionaron las adivinanzas. En la dedicatoria de Las Soledades, Góngora escribió “muros de abeto, almenas de diamantes”. Sabemos que se refiere a la hilera de lanzas enhiestas de una hueste de cazadores. Es casi una imagen visual. Se podría afirmar que la metáfora de Góngora carece de la cualidad de lo sugestivo, pero en cualquier caso posee el encanto de la adivinanza.

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¿Quién no recuerda aquello de “alto, alto como un pino, pesa menos que un comino”? Las adivinanzas siempre se aprenden de memoria, en el mismo sentido en el que podría traducirse al castellano la expresión inglesa para memorizar: to learn by heart (aprender con el corazón). Las adivinanzas son imborrables, como si quedasen definitivamente inscritas en algunas de nuestras neuronas.

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Las adivinanzas sólo pueden conservarse en su oralidad ya que la palabra escrita las traiciona. Al transcribirlas, se esfuma lo que es, casi literalmente hablando, su espíritu. La adivinanza se escucha siempre a través de una persona querida y se enuncia siempre de manera afectuosa. La adivinanza lleva el timbre, la cadencia, la inflexión de la voz de quien la pronuncia. Es una conjunción entre la imagen encriptada y el acento familiar. Y esto no puede reproducirse en la escritura, que, como sostuvo Derrida, está intimamente vinculada a la ausencia del padre.

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Con cuánta fascinación el infante descubre que el humo es muy, muy alto y más leve que un comino. El humo de la adivinanza es una sustancia maravillosa. El niño que escucha las adivinanzas, sin darse cuenta, cautiva con la felicidad que le depara el acertijo. En la adivinanza el débil es fuerte y el hipnotizador es hipnotizado porque nadie seduce tanto como aquel que es seducido.

24/2/09

La galería vacía

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En 1958 exhibir una galería totalmente vacía era un acto provocativo. Era, en apariencia, el menor esfuerzo que pudiera hacer un artista. Si ante un cuadro abstracto o muchas otras producciones artísticas del pasado siglo el espectador profano exclama un desdeñoso “eso lo hace cualquiera” (lo cual raras veces es cierto) o pregunta con escepticismo "¿y eso que quiere decir?" (lo cual es una crítica mucho más compleja de lo que pudiera parecer a primera vista), ese espectador, al entrar en una galería completamente vacía, posiblemente tome el asunto por un excentricismo (y tal vez no ande del todo descaminado en esto).

Sin embargo, si se consiente en prestarle atención a la propuesta artística, si se dejan a un lado, así sea provisionalmente, las reticencias iniciales para aceptar lo que el creador intenta comunicar, entonces las paredes desnudas de una galería podrían suscitar una gratificante cadena de asociaciones. Se me ocurren –ahora mismo, como si pensara en voz alta- algunas interrogantes, muy obvias, que encuentro graciosas por su aspecto derridiano. ¿Por qué el artista no hizo nada para su exposición? ¿o será que hizo la Nada? Pero, ¿es posible hacer la Nada? (con mayúscula) ¿es posible no hacer nada? (con minúscula). Estas aporías u otras parecidas son ya un disfrute de orden estético y también existencial.
II
La exposición El vacío, que Yves Klein inauguró en 1958, perseguía conducir al espectador hacia experiencias más o menos análogas. Inmaterial e inasible el vacío no es por ello invisible. La galería de arte, un espacio en el que estamos inmersos en el imperativo social de ver, en el que estamos conminados a mirar “algo” es un lugar idóneo para reparar en la visualidad de la “nada”.
III
El vacío de Klein no sólo podría interpretarse como una abstracción, como una categoría negativa con la que opera el pensamiento filosófico (como el No–Ser o la Nada). Enmarcado por las paredes de la galería es un espacio muy concreto. El vacío es una imagen de intimidad, comparable a la intimidad que se experimenta ante un local despojado de muebles u ornamentos, o la intimidad tal vez que se revela en la ausencia.
IV
El vacío de Klein podría iluminarse mediante correspondencias: la página en blanco (en la que el escritor no escribe nada y que, para Mallarmé, funcionaba como silencio) o el silencio de las composiciones musicales de John Cage.
V
Limitarse a mostrar el espacio de la galería es un gesto fácilmente agotable que, al parecer, no podría repetirse sin imitar a Yves Klein. No obstante, al menos otros dos eventos artísticos aprovecharon el espacio de la galería con propósitos muy diferentes al del autor francés.

La argentina Graciela Carnevale, integrante del grupo conceptual Tucumán Arde, concibió, como parte del Ciclo de Arte Experimental, el proyecto de invitar al público a un espacio vacío y, una vez allí, hacerlos prisioneros. Es decir, encerrarlos en el local sin avisarles previamente. Sin escapatoria posible, el espectador era forzado a participar en la obra, cuya intención era, de acuerdo con la autora, llamar la atención sobre la presencia de la violencia en la vida cotidiana. El Ciclo de Arte Experimental se celebró entre el 7 y el 19 de octubre de 1968.

Marina Abramovic y Ulay realizaron el performance Imponderabilia, en 1977. Los artistas, desnudos, flanquearon la puerta que daba acceso al interior de la galería. Para atravesarla, los asistentes a la muestra no tenían otra alternativa que frotar sus cuerpos contra los de los creadores.

20/2/09

¿Muerte del autor?

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1) Walker Evans, Hale County, 1936. /2)Sherrie Levine,After Walker Evans, 1981.

Han pasado ya más de cuatro décadas desde que Roland Barthes propuso la idea de la muerte del autor. En su breve y célebre texto, Barthes sostuvo que la escritura, tal y como se manifestaba desde Mallarmé en lo adelante, había puesto en crisis la idea del genio, tal y como todavía podía reconocerse en el siglo XIX. La noción de autor ya no resultaba posible debido a tres rasgos fundamentales que han caracterizado la producción literaria de la última centuria: 1)La importancia que adquiere el lenguaje, en su materialidad, en su espesor (en el que el propio espacio en blanco de la página cumple una función dentro del texto), 2)la aparición de una escritura que se produce de manera colectiva (como algunos experimentos de los surrealistas) y 3) la consciencia de que el texto mismo es parte de un entramado de textos.

En este último sentido, Julia Kristeva –leyendo a Bakhtin- introdujo la palabra intertextualidad que también venía a descentralizar el concepto de autor. Para Kristeva, el texto era una relación de textos, existía sólo en su posición con respecto a otros textos (a los que aludía, citaba, o parodiaba). Todo texto era en realidad un intertexto.

Kristeva malinterpretaba la definición de dialogicidad de Bakhtin. El pensador ruso había concebido el lenguaje de la novela como una relación polifónica de diversas jergas, pertenecientes a diferentes estratos sociales, a sistemas de valores y hasta a profesiones distintas. El novelista adaptaba su lenguaje a los personajes y a las situaciones que describía. Así en los parlamentos de un abogado, por ejemplo, emergía el lenguaje especializado del jurista o la descripción de un joven apasionado se efectuaba desde palabras románticas. La polifonía era la respuesta de Bakhtin a la pregunta de cuál podría ser el rasgo formal que permitía distinguir el lenguaje de la novela con respecto a otras formas de expresión, como la poesía. Kristeva yuxtapuso la intertextualidad sobre la polifonía. En Bakhtin no hay un cuestionamiento de la figura del autor (el novelista es un autor que compone su obra con un estilo inclusivo: su texto es un diálogo entre diferentes registros del lenguaje); Kristeva, en cambio, relega al autor para convertir la escritura a una madeja de textos. Si la polifonía era la configuración del relato desde varias capas del lenguaje que podían encontrarse en la sociedad (y que el autor remedaba), la intertextualidad era un sistema de textos que se reflejaban unos a otros, que hablaban entre sí, como si estuviesen en una casa de espejos.

Hay muchos otros ejemplos de los esfuerzos por poner entre signos de interrogación a la noción del autor. Podría mencionarse a Foucault, citando una cuenta de los gastos en lavandería que Nietzsche anotó en una página de La Gaya Ciencia. ¿Era esto una parte del texto? ¿Qué criterios podrían justificar su exclusión o su inclusión en el libro? El autor era una construcción arbitraria, cuyos límites no podían establecerse sin desfigurar el propio texto.

La idea romántica del genio, de la personalidad superdotada, original o maldita, se ha vuelto obsoleta. En las artes visuales la "muerte del autor" se manifiesta de varias maneras: la obra abierta (que el espectador completa o contribuye a su ejecución), el arte participativo (cuyo sentido es crear la interacción entre los asistentes a un determinado evento) o la apropiación paródica de otras imágenes (como en la obra de Sherrie Levine). Habría que agregar que la manera en que se distribuye una obra no puede ya disociarse de la propia creación. Los esfuerzos para insertarse en el mercado, como lo demuestran las argucias no exentas de cinismo de Warhol, forman parte de la obra misma.

Pero los mecanismos de distribución del arte no son simples mediadores, no se limitan a amplificar la resonancia social o a ofrecer una equivalencia de la obra en otro medio (una pintura reproducida en la fotografía de un libro, por ejemplo). Los mecanismos de distribución transforman el arte en espectáculo mediático; de ahí que las producciones artísticas contemporáneas no puedan existir sin transmutarse en mitologías. Y es aquí donde reaparece la concepción romántica ya que el espectáculo necesita alimentar la imagen del autor como un ser único, extravagante, provocativo, hiperactivo, etc.

Algunos artistas han convertido esa noción de autor en un importante componente de sus obras. Pienso sobre todo en Joseph Beuys, cuya imagen de místico y profeta está intrínsecamente fusionada a sus trabajos (sus pertenencias personales terminaron por cotizarse a un precio superior al de las reliquias de Cristo). Durante su primera visita a los Estados Unidos, en 1974, Beuys fue directamente del aeropuerto, sin siquiera pisar la tierra estadounidense, a una galería de arte. Allí se hizo encerrar y permaneció durante tres días junto a un coyote. I love America and America loves me, no puede comprenderse sin reparar en la imagen que Beuys promueve de sí mismo, como un ser humano capaz de coexistir con un animal temible. I love America and America loves me, es entre otras cosas una auto-mitificación del autor, una versión moderna del mito de Orfeo, ese músico que es capaz de aplacar las discordias y cautivar a los animales salvajes con sus tonadas.

19/2/09

Contra el embargo.

En los blogs hechos por cubanos, las entradas que se cuestionen la necesidad de terminar el embargo estadounidense pueden contarse con los dedos de las manos. ¿A qué se debe esta inmensa laguna? ¿Será que los cubanos del exilio están, casi al unísono, de acuerdo con las restricciones comerciales? En sentido general parecería que, como un dogma, las sanciones económicas contra el régimen de la Habana son indiscutibles, inamovibles, e irreprochables.

Es posible estar en desacuerdo con el embargo estadounidense, vivir en los Estados Unidos, y a la vez, oponerse al dictatorial gobierno de los hermanos Castro. La crítica al embargo no implica una simpatía hacia las cinco décadas de mandato ininterrumpido de un mismo proyecto social, una misma retórica y una misma familia (con el traspaso de poderes de un hermano a otro, la mal llamada Revolución Cubana es, de facto, una dinastía cuyo único sentido es conservar el poder político a expensas de la economía, la ética, el bienestar y la justicia social).

El sólo hecho de que durante cerca de medio siglo el embargo no haya funcionado indica que es hora de pensar en un cambio de Washington hacia una política más eficiente. Las restricciones estadounidenses no sólo han sido inoperantes, no sólo forman parte de una política vetusta –por no decir obsoleta-, sino que han demostrado ser contraproducentes. Para muchas personas es un lugar común afirmar que el mantenimiento del embargo no ha hecho más que contribuir a que el gobierno cubano se sostenga y encuentre pretextos para proseguir con sus prácticas represivas. Por paradoja el embargo, si bien ha tenido una incidencia más o menos desfavorable sobre la economía cubana (sobre esto suelen existir opiniones encontradas), ha resultado, en cambio, muy provechoso para la estabilidad política y policiaca de la dictadura. Gracias al embargo, el gobierno cubano se victimiza en el plano internacional, encuentra adeptos entre los que se oponen a la hegemonía de los Estados Unidos y, dentro de la isla, impone una retórica destinada a justificar la falta de libertades cívicas, la corrupción y la represión económica contra la población. El final del embargo, cuando ocurra, si es que llegase a ocurrir, sería un importante elemento desestabilizador en un gobierno que se sostiene de manera frágil, sin ningún apoyo popular, y a costa de no arriesgarse a hacer ninguna apertura.

16/2/09

La última carta.

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I
Ya han pasado varios años desde que no redacto una carta, manuscrita, en la que me gusta incluir pequeños, insignificantes dibujos en los márgenes. Hace tiempo también que no me llega ninguna carta. Con mucha más regularidad envío o recibo alguna postal, con un breve texto, rápidamente trazado con un bolígrafo. Una felicitación, un memento, una foto de alguien que viaja o de una amistad a la que no veo desde hace mucho; pero no una carta. La propia caligrafía comienza a ser una rareza. Demasiado acostumbrado al deleite de deslizar mis dedos por el teclado de mi ordenador, temo usarla cada vez con menos frecuencia. He aprendido a reconocer en la caligrafía, en el detalle de sentarse a componer una carta, un gesto tan afectuoso e íntimo que no puedo menos que agradecer hasta el punto de que he terminado por conservar, por atesorar, casi cualquier nota que reciba.

Es evidente que el hábito de escribir una carta a mano va quedando como una costumbre del pasado. El género epistolar se encuentra en extinción. Han pasado los tiempos de las grandes novelas –como Las amistades peligrosas, el Werther o el Diario de un Seductor- en las que el autor se servía de las cartas para hacer confesiones tan penetrantes que alteraban las relaciones entre las personas (como se sabe, el Werther impuso modas de vestir, maneras de cortejar y rebelarse contra el mundo y hasta provocó una ola de suicidios).

Los escritores e intelectuales ponían gran empeño en sus cartas. No sólo estaban dirigidas a sus amistades, a sus amantes o a sus adversarios; sino también hacia sí mismos (eran textos a menudo narcisistas) y hacia la posteridad. El escritor de cartas se exponía ante el futuro (como un ser humano más o menos excepcional), revelaba –tal vez con el afán de redimirse- las intrigas en las que quedó involucrado, describía sus angustias, sus obsesiones, y muchas de las pequeñas anécdotas y accidentes que humanizaban su vida. La carta era a la vez una confesión y una apostilla a la obra. El autor ofrecía la luz de su vida privada como un suplemento a sus creaciones. Y esta producción complementaria a veces pasaba a un primer plano. Cuando la esposa de André Gide quemó con resentimiento la correspondencia de su marido, el escritor lamentó haber perdido lo mejor de su obra. Rilke, según afirma Stefan Sweig, escribió unas dieciocho mil cartas. Una cifra nada despreciable si se piensa que algunas de esas misivas eran largos textos que a veces sobrepasaban la docena de pliegos. Rilke, el escritor de cartas, es definitivamente más perdurable que Rilke, el poeta o el novelista (de hecho buena parte de las páginas de sus Cuadernos de Malthe Laurids Brigge, están conformadas por largos fragmentos sacados de su correspondencia).

II
Comparado con la carta escrita a mano, el correo electrónico es excesivamente pragmático. El email no llega a suplir la función estética que cumple -o mejor dicho cumplía- la carta. Frecuentemente lacónico, limitado a coordinar un determinado asunto o a ventilar un malentendido, el correo electrónico carece de esa dimensión trascendente que antes poseía la carta. El correo electrónico es demasiado cotidiano y la manera en que está escrito, los giros retóricos o su dimensión formalista resultan más bien superfluos y prescindibles, cuando no suenan anticuados o ridículos (es decir, fuera de lugar). Con la sustitución del email por la carta se apaga una parcela de lo privado, desaparece (o pasa a ampliar el repertorio de lo kitsch) todo un sistema de expresión, un cuerpo de palabras corteses, de observaciones íntimas y formas de declarar el afecto. Toda una región de la sensibilidad, que no era necesariamente la que se anotaba en el diario personal, va cayendo en desuso, como si todo un paisaje de la subjetividad contemporánea se convirtiese en una tierra baldía. La pérdida de la privacidad no sólo consiste en la invasiva irrupción de lo público en los espacios del individuo o en la creciente conversión de lo erótico en espectáculo, ideología, o desublimación represiva. El declinar de lo privado también incluye la desintegración de las vivencias íntimas que antes eran enunciadas mediante la correnspondencia y el consiguiente ejercicio de la caligrafía.

15/2/09

Chi’il Bel Sogno de Doretta

En algunas óperas de Puccini los dúos no tienen propiamente hablando la forma de un diálogo. Puccini se las ingenió para que estuviesen compuestos por arias independientes. Así ocurre en el famoso Che gélida manina, de La Boheme, que continúa con el Si mi chiamano Mimi o también en Turandot, cuando Liu interpreta Signore escolta a la cual responde Kalaf con su Non piangere Liu.

Durante esta temporada el Metropolitan Opera House se propuso rescatar a un Puccini poco conocido: La Rondine. Para mí fue la oportunidad de descubrir que el relativamente popular Chi’il Bel Sogno de Doretta es un dúo y no el aria aislada que usualmente canta la soprano. Angela Gheorghiu hizo una interpretación magnífica en esta aria que aparece con regularidad en su repertorio.
En youtube ya se encuentra la presentación del Met, que todavía sigue en cartelera. Aquí está Gheorghiu acompañada del tenor –también rumano- Marius Brienciu.

9/2/09

¿Contra el arte contemporáneo?

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Damien Hirst, Home Sweet Home, 1996.

No pude contener la risa al leer la anécdota que traduciré enseguida. Pensé en un problema legal al que tal vez no se le haya prestado la suficiente atención. Si el arte actual tiende a ser participativo, si suele incluir las reacciones del público como parte de las creaciones, entonces ¿serían punibles las interacciones que constituyan una agresión o incluso una destrucción de la obra hecha por el artista?

Damien Hirst supo lanzar una carcajada cuando se enteró del incidente; pero supongamos que el artista o la galería hubiesen optado por llevar el caso ante los tribunales, ¿cómo establecer que se trata de un delito?, ¿quién debería pagar los cientos de miles de dólares?

He aquí la noticia, incluida como una cita en el libro The end of art, de Donald Kuspid:

Una instalación que el popular y cotizado artista británico Damien Hirst montó en la ventana de una galería de Mayfair fue desmantelada y deshecha esa misma noche por un empleado de limpieza que afirmó haber creído que eran desperdicios.
El trabajo –una colección de tazas de café a medio llenar, cenizas con colillas de cigarro, botellas de cerveza vacías, una paleta embadurnada con pintura, unos pinceles, envolturas de caramelos y páginas de periódicos esparcidas por el suelo –era la pieza central de una exposición de ediciones limitadas de arte que la Eyestorm Gallery mostró en una fiesta pre-inaugural para V.I.P (very important persons).
Hirst, el más célebre integrante de una generación de artistas conceptuales conocida como Young British Artists, la ubicó allí sin ninguna otra referencia y Heidi Reitmaier, jefa de la sección de proyectos especiales de la galería, había puesto a la venta estas "seis figuras" a un valor de cientos de miles de dólares. "Es un original de Damien Hirst", explicó.
El empleado de limpieza, Emmanuel Asare, de 54 años, declaró a The Evening Standard: tan pronto como deslicé mi mirada, suspiré porque había un reguero enorme. En modo alguno me pareció que fuese una obra de arte. Entonces lo limpié todo, lo puse en unas bolsas y lo tiré a la basura.
…lejos de molestarse por la confusión, Hirst acogió la noticia como “histéricamente graciosa” , dijo Reitmaier..."como su arte es sobre la relación entre el arte y la vida cotidiana se rió más fuertemente que nadie".

4/2/09

El origen del mundo (Anish Kapoor)

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El origen del mundo, Anish Kapoor, 2004. Instalación permanente, 21st Century Museum of Modern Art, Kanazawa, Japón.

boquiabierta
oblonga
los muros laterales desocultan
la ofrenda:
oquedad

bóveda
oscura, como un cosmos
la O primigenia
la puerta indescifrable:
otro lado

1/2/09

Trío final de The Rosenkavalier.

La decisión de que el voluble joven Oktavian encarnara en una voz femenina tuvo, en parte, el propósito de atraer a una mayor audiencia masculina. Así The Rosenkavalier comienza con la escena de dos mujeres (en los personajes de Oktavian y la Mariscala) compartiendo una misma alcoba, vestidas a la usanza del siglo XVIII, en una suntuosa recámara. Pero, más allá de este señuelo, la ópera está repleta de momentos admirables, en los que Strauss aprovechó precisamente la posibilidad de las voces femeninas para componer piezas que figuran entre páginas más grandiosas del arte operístico.
Renee Fleming, Anne Sofie von Otter y Heidi Grant Murphy en el Homenaje que el Metropolitan Opera House le rindió a su director de orquesta James Levine.