25/8/09

El color del verano.

La señora Clinton lanzó una carcajada casi indescifrable. Era su manera de disimular que nunca antes había oído hablar de Juanes y -como tenía muchísimo trabajo- esperaba librarse lo antes posible de la inoportuna visita. Es por eso que la entrevista fue breve. La dama escuchó sólo el preámbulo a los elogios que el cantante había memorizado en su camino a la White House y, casi con brusquedad,le anticipó que la idea del concierto le parecía maravillosa. Le dio un abrazo y antes de despedirse volvió a mostrarle su dentadura impecable y amarillenta.

El problema comenzó cuando Juanes se comunicó con las autoridades cubanas. El gobierno de la isla, temeroso de que un concierto tan multitudinario concluyera en un incontenible amotinamiento popular, rechazó la iniciativa de que un músico radicado en la Florida fuese a tocar en la Plaza de la Revolución. El ministro de cultura, un poco más cauteloso, le ofreció la variante de hacer el concierto en otras localidades. Pero Juanes, que bajo ningún concepto podía aceptar la propuesta de cantar en el teatro Mella o en la Casa del Joven Creador, siguió en sus trece. Fue por todas partes diciendo que sólo deseaba llevar su mensaje de paz al pueblo cubano y que nada más ajeno a su voluntad que inmiscuirse en la política.

En vistas de que el cantante salía con demasiada frecuencia en los periódicos extranjeros, el Granma publicó unas reflexiones sobre el calentamiento global. Incidentalmente se citaba un cable de la agencia EFE que revelaba las conexiones del músico colombiano con la “mafia cubana”. El párrafo terminaba con un rotundo “aquí nunca habrá espacio para artistas al servicio del imperio”. Con su habitual falta de gracia, Silvio Rodríguez declaró que Juanes haría mejor en dar su concierto por la paz frente al Capitolio de Washington y Amaury Pérez exhibió su acartonada sonrisita, después de preguntarse si había alguna guerra en Cuba.

Los bloggers se movilizaron de inmediato. En un principio hubo algunos desacuerdos sobre cómo dirigir las manifestaciones; pero al final se redactó una formidable carta de protesta y se recogieron centenares de firmas. Los bloggers exigían que se les permitiese a los cubanos escuchar al cantautor colombiano, mientras denunciaban el cinismo de los hermanos Castro a la hora de hablar de paz en la isla, precisamente cuando había decenas de personas encarceladas por motivos políticos, y cuando ni siquiera se respetaban las libertades más elementales. Zoé, tan diligente como siempre, le escribió una misiva a su amigo Miguel Bosé. Lo instaba a solidarizarse con el pueblo cubano y con el cantante colombiano. Hubo alguien que se le ocurrió decir que Juanes era un ingenuo con eso de ir a cantar por la paz; pero enseguida saltaron muchos otros para celebrar la osadía de llevar un mensaje de libertad ni más ni menos que a la Plaza de la Revolución.

Finalmente, decía algún abuelito en la Calle 8, un artista que comprendía el dolor del exilio.


Así transcurría este microscópico fragmento de “la historia de una isla donde no cesaba nunca el girigay, el brete, la intriga, la mala intención y las ambiciones descomunales; y quien no participaba en aquel tenebroso meneo nacional era de una u otra forma devorado por la maldición de la isla.”

23/8/09

De la sencillez en la crítica de arte contemporánea.



La crítica de arte, al menos desde la segunda mitad de los noventa, ha experimentado cambios notables. Me gustaría ilustrar algunas de esas transformaciones con las palabras introductorias de The Object Stares Back. On the nature of seeing (un título que encuentro difícil de traducir; pero que sería algo así como El objeto nos mira de vuelta; aunque stares tendría más bien el sentido de escrutar). Escribe James Elkins al comienzo de su libro:

A primera vista podría parecer que nada es más sencillo que mirar. Simplemente habría que dirigir los ojos hacia donde ellos quieran y detenerlos en lo que sea que haya para ver. Nada requeriría de menos explicaciones. El mundo está inundado de luz y todo está al alcance de la mirada. Podemos ver personas, fotografías, paisajes, y cualquier cosa que necesitemos mirar. Con la ayuda de la ciencia podemos contemplar las galaxias, los virus, y el interior de nuestros propios cuerpos. Ver no interfiere o no toma nada del mundo, no hiere o no daña nada. Ver es algo que no involucra, eficiente y racionalmente. A diferencia del estómago o el corazón, los ojos están bajo nuestro control. Ellos obedecen a cada deseo y cada pensamiento.
Estas ideas son completamente erróneas. La verdad es mucho más compleja: ver es algo irracional, inconsecuente e incontrolado. Es un acto inmensamente problemático, emparentado con la ceguera y la sexualidad, y atrapado en las hebras del subconsciente. Nuestros ojos no están bajo nuestro control: ellos vagan hacia donde les place y nos dicen que sólo han estado donde los enviaron. Vemos muy poco de lo que estábamos mirando, sin importar cuánto esfuerzo pongamos en ver. Si imaginamos a nuestros ojos como aparatos de navegación, lo hacemos para no tener que lidiar con el problema de qué es en realidad ver. Ver es como ir de cacería, o como soñar e incluso como enamorarse. Ver es un acto que se enreda en las pasiones –el celo, la violencia, la posesividad- y está inmerso en la vida afectiva –el placer, el displacer, el dolor. En última instancia, ver altera lo que vemos y transforma al que mira. Ver es una metamorfosis y no un mecanismo.


Espero no haber traicionado mucho el sentido de estas palabras. En ellas creo advertir algunos rasgos que podrían tipificar, aunque sea de manera demasiado general, a lo más novedoso de la crítica de arte contemporánea. El primero de esos rasgos es la simplicidad. Hasta hace poco, el texto hermético aspiraba a ser un equivalente de la obra de arte, igualmente de difícil comprensión, de intención conceptual, paródica o filosófica, dirigida a un público altamente especializado. Sin embargo, uno de los problemas más acuciantes con los que comenzó a tropezar dicha crítica fue que su complejidad, a veces artificial, devino -como observó el propio Elkins- en la producción de textos que ya no estaban destinados a ser leídos y cuya hermeticidad aburre en un dos por tres. En una dirección radicalmente opuesta, la crítica reciente se ha propuesto rescatar a los lectores, seducirlos, involucrarlos nuevamente en la aventura de disfrutar del arte contemporáneo. Es por eso que parecen desterrar las elucubraciones poéticas y las oscuras (cuando no sencillamente incomprensibles) especulaciones filosóficas. Igualmente, en aras de cautivar al lector, la crítica de arte parece convenir en que la pedantería –en la escritura como en la vida cotidiana- es de mal gusto. El pedante no sólo fatiga con sus pretensiones de manejar los nombres de X o Y autores, sino que, sin siquiera darse cuenta, se expone a sí mismo al ridículo porque los lectores pueden advertir con relativa facilidad cuando tratan de venderles gatos por liebres. La crítica de arte contemporánea es más bien evocativa. En el fragmento de Elkins, el autor alude, al menos, a 1) el psicoanálisis, 2) Merleau-Ponty y su concepto de “carne” 3) Rosalind Krauss. Pero ninguno de estos nombres emerge explícitamente en el texto. Parecería como si existiese cierto (elegante)pudor que impidiese pronunciarlos.

Otra característica, frecuentemente acompañada de la sencillez a la hora de presentar un determinado criterio, consiste en desafiar lo obvio y lo aparentemente incontrovertible. Con frecuencia los lugares comunes son las teorías postmodernas –contra las que parece polemizar la nueva crítica- o posiciones que pretenden ir más allá de las apariencias para supuestamente denunciar un orden de cosas oculto. La crítica de arte persigue ofrecer visiones inusuales de los fenómenos que comenta. Para hacerlo, ha pasado de la descripción de las imágenes a una escritura en la que el autor –el espectador- está involucrado en la obra que tiene ante sí. Una escritura de la participación más que de la contemplación, más del disfrute que de la especialización.

1/8/09

Las fotografías blasfemas de Andy Craddock.

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I
Un joven fotógrafo inglés ha tomado una serie de imágenes eróticas en una iglesia medieval. Leo la noticia en El Mundo y es probable que a estas alturas, gracias al revuelo causado por los voceros de la diócesis, las imágenes estén circulando aceleradamente por Internet. Yo visité el sitio web de Craddock y he disfrutado mucho las fotografías.
II
En las imágenes de Craddock los motivos religiosos, y de un evidente carácter ultramundano –como la ventana inundada de luz, la cruz, las tumbas o La Biblia- me parecen muy justificados, sobre todo si se comparan con las representaciones pornográficas, donde los ambientes eclesiásticos, cuando aparecen, en todo caso tendrían el encanto de lo kitsch. En la pornografía la banalidad de la escena disocia los escenarios de cualquier posible sentido trasgresor. Otro tanto ocurre con los disfraces. Los rostros maquillados, las máscaras, los atuendos de las monjas, los uniformes de las enfermeras o de los policías no alcanzan a escandalizar por heréticos o subversivos que pretendan ser.

En las fotos de Craddock el ambiente de la iglesia medieval es provocativo porque está relacionado con la psicología de los personajes y, por ende, perfectamente integrado a las escenas: contribuye a encender el contenido íntimo, existencial e inconsciente de la experiencia erótica. Los símbolos religiosos agregan una dimensión de juego y crueldad, de absurdo y ensueño. Las tumbas, las cruces, los pulpitos, las piedras esculpidas y los libros sagrados trasladan al mundo de lo irracional y a las obsesiones inexplicablemente placenteras. Si las representaciones pornográficas tienden a mostrar a cuerpos cosificados, reducidos a su avidez por proporcionar o exhibir el placer, las imágenes de Craddock tienen un marcado contenido psicológico, relacionado con el inconsciente y lo reprimido.

III
Como observó Jean Baudrillard, en las representaciones pornográficas –sobre todo en las imágenes de las últimas décadas- los genitales se muestran en un exceso de realidad, ampliados desmedidamente, ocupando a veces todo el espacio de la imagen. La pornografía es demasiado explícita, obvia y repetitiva. Las imágenes eróticas, en cambio, son sugerentes. En lugar de exhibir excesivamente, muestran que ocultan, dejan un espacio a la imaginación. A diferencia de las representaciones pornográficas, las fotografías de Craddock nunca provocan hartazgo ni saturación. Son ambivalentes, como si no pudiesen definirse los límites entre ingenuidad y blasfemia, entre angustia y goce.