31/10/09

Dan Graham, palabras y espejos

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A continuación un enlace a la reseña de la exposición Dan Graham: Beyond que escribí para la revista Wyndwood Magazine. Hace unas semanas traduje al español algunos fragmentos de este artículo y los puse en el blog bajo el título Los espejos de Dan Graham: Más allá de Narciso.

24/10/09

El goce sexual: ¿derecho o privilegio? (por Ariana Hernández-Reguant)

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Ariana Hernández-Reguant me ha enviado esta contribución, relacionada con un polémico trabajo que realiza el profesor J.C. Laursen, de la Universidad de California. Hasta el momento la investigación de Laursen ha encontrado tropiezos para publicarse y ha sido rechazada por numerosas casas editoriales. Mi agradecimiento a Ariana por este escrito tan provocador.

El goce sexual: ¿derecho o privilegio?

En Pantaleón y las Visitadoras, Vargas Llosa ficcionalizó una situación limite en la que el estado garantizaba el goce sexual de un grupo de sus ciudadanos en aras de la convivencia y la paz. La creación de un cuerpo de prostitutas tenia como propósito aliviar la violencia libertina del ejército en la selva del Perú durante los años cincuenta. La solución aún hoy día nos parece inaudita, pero no por la aparente inmoralidad que causó escándalo entre las clases medias; sino por la posibilidad de que un estado moderno pudiera abolir por decreto la relación entre satisfacción sexual y subordinación, entre deseo y poder; dos elementos que cualquiera que lea al Marqués de Sade quedaría convencido de su inseparabilidad.

La cuestión del derecho al goce sexual subyace todavía en debates sobre el divorcio, la legalización del adulterio, la prostitución, la homosexualidad, etc., pero sin embargo es ignorada en todos los foros sobre derechos humanos. En la época de Sade, en torno a la Revolución Francesa, cuando la definición de derechos humanos y el papel del estado en su protección se hallaba en su apogeo, el goce sexual no era sólo reivindicado por artistas y libertinos, sino también por filósofos y teólogos.

Un estudio reciente del profesor J.C. Laursen de la Universidad de California, analiza los argumentos del teólogo alemán Carl Friedrich Bahrd, a quién nada menos que el editor de Kant le publicó en 1792 un tratado donde defiende el goce sexual como derecho que debe ser reconocido por el estado, y lo hace en base a argumentos teológicos. Según Bahrdt, los derechos humanos no deben definirse en base a la extendida noción de la existencia de un contrato social que hubiera puesto fin al estado de naturaleza. Dicho estado de naturaleza es una ficción, pues el hombre siempre ha vivido en sociedad. La idea de derechos atribuida al hombre es de tradición religiosa (muy a pesar de que la Ilustración pretendiera otra cosa), y corresponden a las necesidades básicas que Dios le adjudicó al ser humano. Era ya una idea de Spinoza que el derecho natural del individual no se determina por la razón, sino por su deseo y su capacidad –su poderío. El razonamiento se aplicó en su día, por ejemplo, en la defensa de la libertad de expresión como derecho (Si tenemos el deseo y la habilidad de pensar y hablar, tenemos el derecho de expresar lo que pensamos). Claramente, Dios le dio al individuo la necesidad de goce sexual, y por tanto ese es un derecho inalienable de la persona.

Bahrdt hablaba desde la experiencia. El libro fue redactado después de pasar él un año preso por haber escrito una obra teatral satirizando al primer ministro de Prusia, y por tanto tras un año de abstinencia sexual. Su defensa del derecho al sexo era inseparable del derecho a la libertad de expresión y del derecho a la propiedad individual. También hablaba desde la teología, y por tanto insertándose en el contexto protestante luterano de la época. Por un lado, el derecho al goce sexual deriva de Dios. Por otro, los derechos humanos corresponden a las necesidades del ser humano en aras de tener una vida digna, y por tanto el derecho al goce sexual es inalienable y debe ser protegido por el estado (respetando el consenso entre las partes, y limitándolo en situaciones de epidemia venérea).

Como sabemos estas ideas no fueron tomadas en cuenta y el derecho al goce sexual no fue reconocido en la Declaracion Universal de los Derechos Humanos ni en ninguna constitución occidental. Las razones, si hemos de tener en cuenta a Foucault, tendrían que ver con el principio de gobierno (governmentality) de la modernidad, que sustituyera la fuerza bruta por la disciplina de cuerpos y mentes, incluyendo la sexualidad. El experimento real, narrado Vargas Llosa, puso de manifiesto la complejidad del asunto. El goce sexual de unos no era necesariamente el goce sexual de otros. ¿Cómo pudiera garantizar el estado la igualdad? ¿Cómo pudiera el individuo tener garantizado su derecho al goce sexual sin entrar en conflicto con otros derechos como la igualdad?

Laursen no ofrece respuestas, ni parece que la sociedad le facilite encontrarlas. Lamentablemente su estudio permanece inédito ya que no encuentra editor. El manuscrito ha sido rechazado por al menos media docena de editores que, si acaso, alegan que banaliza los derechos humanos “serios” por los que tantas personas han luchado y hasta ofrecido sus vidas. Y yo me pregunto, ¿cuál es el temor a imaginar una sociedad diferente, en la que el derecho al goce sexual no sea pensado como causa de caos, sino de paz social?

10/10/09

Tomorrow Never Knows (por Carlos Cobas)

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Mi amigo Carlos Cobas me permitió publicar algunos fragmentos de una ponencia que presentó en La Habana, en noviembre de 1997, durante el II Coloquio Internacional sobre la Trascendencia de Los Beatles en el Centro de Prensa Internacional, 23 y O, del Vedado.
Un texto sobre los numerosos experimentos realizados por The Beatles durante la gestación y grabación de Tomorrow Never Knows.
Mi agradecimiento por esta colaboración.

I
En 1966, el Dr. Timothy Leary agregó el LSD a la ya existente farmacia contracultural y proclamó que todo norteamericano sano de más de 14 años de edad debía dar al menos un "viaje" a través del ácido para poder percibir el "Salvajismo de la Maquinaria Norteamericana", ya que según sus filósofos, todos los problemas y divisiones de este mundo no tenían un origen material sino perceptivo, tornándose el culto al ácido ahora en un intento masivo de trascender el Ser en ausencia de Dios. Not God, but the Void (No Dios, sino el Vacío).

La contracultura del ácido engendró entonces La Experiencia Psicodélica, un manual para la expansión mental escrito por dos renegados psicólogos de Harvard: Timothy Leary y Richard Alpert, donde, bajo el camuflaje de la religión (sincretismo de Catolicismo e Islamismo), se trataba de dar al impredecible "viaje ácido" un ajuste químico-sacramental. Para esto, Leary y Alpert seleccionaron el Libro Tibetano de los Muertos, un antiguo tomo escrito para ser susurrado a los difuntos y conducirlos a través de estados de ilusión, que de acuerdo al Budismo Tibetano, los llevaban a la reencarnación.

II
John Lennon, tratando de explorar su espacio interior y dar un buen "viaje" a través del ácido, usó las instrucciones dadas en el manual La Experiencia Psicodélica, leyendo las parafrases del Libro Tibetano de los Muertos, grabándolas con su voz y reproduciéndolas mientras la droga tomaba efecto. Inmediatamente intentó capturar esto en una canción, tomando muchas de sus líneas del texto de Leary y Alpert: "Extiende todos tus pensamientos y entrégalos al Vacío".

Bajo el título eventual de The Void, (El Vacío), la canción Tomorrow Never Knows fue la primera en grabarse para Revolver en los días 6, 7 y 22 de abril de 1966.

III
Por esas fechas, los estudios de Estados Unidos estaban enfrascados en la búsqueda de un nuevo sonido para la batería. Este sonido fue descubierto en los estudios Abbey Road: La orgánica interpretación de Ringo sobre los tom-toms de la batería para Tomorrow Never Knows. Apagados, compresionados y grabados con eco masivo, creaban la imagen de una tabla cósmica tocada por una deidad Védica.

IV
El 6 de abril, el grupo grabó los tape-loops en sus propias casas. El tape-loop -sonidos grabados y editados con el fin de crear una señal cíclica-, es aquí una mezcla de efectos de sonido de estudio con el idioma "arte de ruidos", conocido como Música Concreta". Las distorsiones, los sonidos no temperados, eran las nuevas fórmulas de sus creativos laboratorios que, desechando el oficio académico, tomaban sus propios procedimientos.

Los efectos fueron cinco en total:
1- Voces de indios (en realidad, Paul riendo), hecho como la mayoría, por superposición y aceleración.
2- Un acorde orquestal en Si bemol mayor.
3- Un Mellotron tocado en posición de flauta.
4- Otro Mellotron oscilando en 6/8 de Si bemol a Do en posición de cuerdas.
5- Una frase de citara en escala ascendente grabada con sobresaturación y aceleración.

Este último efecto forma los primeros 4 compases del instrumental central y después domina el resto del track. La segunda parte del instrumental consiste en el solo de guitarra de Paul McCartney para Taxman, transportado un tono hacia abajo, editado y reproducido al revés. Aunque el Mellotron ya había sido utilizado por otros músicos -The Moody Blues-, el uso conceptual que le dieron The Beatles y su posterior ecualización y mezcla, hizo que sonara diferente, con un sonido similar al de un sintetizador. Este teclado, inventado por una firma de Birmingham en 1963, fue el verdadero antepasado de los modernos sintetizadores y fue John Lennon quien compró el primer Mellotron que se vendió.

V
Durante la primera mitad de la canción, el track de la voz de Lennon fue pasado a través de una nueva invención Abbey Road: el ADT (Automatic Double Traking) o Doble Pista Automática. The Beatles utilizaban mucho el recurso de grabar la misma voz dos veces en pistas diferentes para de esta forma darles a sus canciones una mayor fuerza interpretativa, produciéndose al mismo tiempo, un agradable efecto de delay natural. Los ingenieros de Abbey Road para facilitar el trabajo, desarrollaron esta técnica, hoy en día standard en todos los estudios de grabación. De esta forma, cantando una sola vez, el intérprete podía obtener su otra pista vocal, con un desfase de cinco partes de un segundo.

VI
Para la segunda mitad de la canción, Lennon quería que su voz sonara como el Dalai Lama y mil monjes tibetanos cantando sobre la cima de una montaña. George Martin, a quien le gustaban los retos, resolvió esto enviando la voz del track a través del sistema de bocinas giratorias en el Leslie Cabinet de un órgano Hammond (un efecto que está entre el "chorus" y el "tremolo" actual). Para conseguir este efecto, los técnicos tuvieron que alterar el circuito interno del equipo.

Aunque el efecto fue espantadizo -mas o menos lo que quería el autor-, Lennon permaneció insatisfecho, deseando que en vez de esto, los monjes hubieran sido contratados. Así, la voz pasó a ser un instrumento más, relegando el texto a segundo plano y destacando solo la forma. The Beatles y su desprejuiciado productor, una vez más rompían con todo lo establecido hasta entonces en el lenguaje musical.

VII
Otros detalles pueden apreciarse si se escucha con atención: La frase final del solo de citara es enviada sutilmente desde el centro hacia la izquierda en el espectro estéreo de la grabación, conceptualizando el trabajo musical de la misma forma que harían agrupaciones como Pink Floyd en la década del 7O. Paso a paso, el hecho técnico de grabar una canción, se estaba convirtiendo en tecno-arte.

Hay un detalle muy interesante: la nítida presencia de un feedback escapado del Leslie Cabinet cuando Lennon filtraba su voz. El solo hecho de su primer plano hace pensar que fue un error consentido. La prueba de ello es que fue asignado al canal derecho en la mezcla final. En la música posterior del grupo, esta conceptualización del error fue casi una regla y una grabación podía tener "impurezas" sin afectar por esto su calidad artística. The Beatles demostraban al mundo que podían o querían equivocarse, pero el error lo convertían en arte.

Y por último, con su fade-out a piano estilo Goons -única contribución musical de Martin-, Tomorrow Never Knows se va, en una mezcla de anarquía y temor, con sus tape-loops alternándose arbitrariamente en patrones casuales cíclicos.

9/10/09

Capitalism: A love Story





Ser sensiblero es tener éxito
George Moore (citado por Jorge Luis Borges)

I
Hace unos meses un amigo me dijo: "no sé qué es preferible, si tener el empleo o perder el empleo". Una broma, claro está. En las presentes circunstancias, nadie en su sano juicio desearía quedarse desempleado. Eso significa, entre los males menores, tener que romperse la cabeza para economizar todo lo que se pueda, endeudarse o angustiarse sobre el futuro inmediato, sin ninguna certeza de encontrar un puesto de trabajo más o menos satisfactorio. Si los que trabajan están mal porque se les explota, hay quienes están todavía peor porque ni siquiera se les explota. Tener un empleo es hoy por hoy un privilegio. Pero es una ventaja relativa. Las empresas aprovechan la crisis para optimizar las plantillas y limitarlas a un poco menos del personal imprescindible. Subcontratar a unos, despedir a otros y abrumar con un excesivo contenido a los que permanecerán contratados a tiempo completo. El aumento del desempleo es más o menos proporcional a una sobrecarga para quienes gozan de los beneficios de disponer de un trabajo estable. Y esa atrofia es sólo uno de los numerosos problemas de la sociedad norteamericana. Definitivamente, algo funciona mal. Habría entonces que ir a ver Capitalism: A Love Story , el nuevo filme de Michael Moore.

La popularidad de los filmes de Michael Moore es un síntoma de la extendida insatisfacción hacia el capitalismo contemporáneo. Sin embargo, el éxito comercial de sus películas encierra una contradicción de la que no es fácil sustraerse. Por un lado, Moore denuncia las desigualdades sociales del sistema y toma partido por los desposeídos. Por otro, se comporta como un capitalista que, gracias a los desposeídos, sabe sacarle partido a las calamidades del orden social. Su Capitalism: A Love Story revela esta dualidad.

II
Desde Roger and Me (1989) es ya casi habitual ver a Michael Moore interpelando a los poderosos. Se acerca a ellos, les dirige la palabra; pero estas figuras –sean empresarios o políticos- lo esquivan, hacen ademanes de repulsión o de burla, mientras el cineasta aparenta un gracioso desconcierto ante el rechazo. En Capitalism: A Love Story, un joven de Wall Street decidió dialogar con Moore. Una mala ocurrencia, ya que el director aprovechó la ocasión para ridiculizarlo. Los vemos a ambos sentados en un parque. Moore indaga por la necesidad de las millonarias ayudas financieras a las corporaciones. El joven intenta una explicación. A medida que habla, el cineasta hace una mueca, como un modo risible de exteriorizar su incomprensión. El espectador –como Moore- tampoco consigue entender nada. Las siguientes tomas muestran a otro experto pasando por serios aprietos para acudir a un ejemplo sencillo. Luego hay un paneo de una pizarra donde aparecen oscuras y larguísimas ecuaciones matemáticas. Conclusión de Moore: las explicaciones sobre las medidas financieras aprobadas por el congreso estadounidense son básicamente incomprensibles, e incluso de una oscuridad intencional encaminada a manipular a la opinión pública.

Como manera de argumentar una hipótesis, esta maniobra es éticamente deplorable. Los problemas económicos suelen ser complejos, enredados y muy aburridos para el público profano. Moore pudo haberse servido de otras fuentes de información, indagar un poco más, explicar y quizás, desde su elocuencia de cineasta, hacer más potables los puntos de vista de los economistas; pero ¿qué sentido tendría fatigar a los espectadores con intrincadas definiciones económicas? El público no fue al cine para recibir oscuras lecciones de economía. Más sencillo era acusar a los economistas de incompetentes y manipuladores. Al cabo, los espectadores compraron las entradas a la sala de cine para entretenerse, reírse a ratos, llorar, emocionarse y maldecir a los poderosos.

Lo único que Michael Moore consiguió demostrar es que no le interesa para nada el debate económico sobre si es pertinenete la asistencia del gobierno para estabilizar el mercado. Lo que le importa es evidenciar que los legisladores y empresarios norteamericanos han montado un engranaje corrupto que contagia por igual a los mass-media y a los más prestigiosos economistas.

III
En los créditos, al final de la pelicula, se escucha una versión paródica de la Internacional Comunista; pero Moore no se arriesgó a defender el socialismo como una alternativa frente al inmoral capitalismo. Esto habría sido controvertido e impopular y Michael Moore aspira a ser subversivo y al mismo tiempo vender muchas entradas de cine. El documentalista optó entonces por sustituir a Lenin por Jesús. Uno de los motivos centrales del filme es que el capitalismo es incompatible con las enseñanzas de los evangelios. Por la pantalla desfilan tres o cuatro clérigos que afirman que el capitalismo es “evil”. Inmediatamente me hicieron pensar en el desafortunado concepto de “eje del mal” (axis of evil) de George Bush.

IV
Otros dos ejemplos de populismo. El filme comienza con una comparación entre Estados Unidos y el imperio romano. Un 1 por ciento acumula fortunas superiores a la del 95 por ciento de la población juntas. Un excelente punto contra el capitalismo. Como en Roma, los poderosos despilfarran las riquezas en una vida suntuosa. Aquí Moore incluyó dos tomas del Metropolitan Opera House. ¿Por qué esta institución que a duras penas sobrevive con subvenciones privadas y cuya labor cultural es de una inmensa importancia? Yo figuro entre el 95 por ciento de los desfavorecidos y aún así, puedo permitirme asistir con regularidad (dos o tres veces al mes)al Met. De hecho, las entradas a los shows de Broadway o a un concierto de Britney Spears son mucho más caras. Ahora bien, la ópera ha sido una manifestación artística tradicionalmente elitista y en ese sentido cumple con la idea de un pasatiempo superfluo, lujoso e impopular que conviene a la trama del filme.

Casi al final de la película, Michael Moore muestra tres ejemplos de enfrentamiento de las masas populares contra el poder. El cineasta vislumbra una revolución social que, salvo estos hechos aislados, no se percibe por ninguna parte. O en todo caso sería una revuelta que se encuentra en un estadio todavía muy prematuro. Pero el público insatisfecho con el capitalismo puede deleitarse con esa victoria ficticia frente al capital. Un bello elogio para cautivar a la audiencia.

V
Las reformas y críticas al capitalismo son muy necesarias. Atacar a las grandes corporaciones desde posiciones populistas, como lo ha hecho Moore, sólo contribuye a desvirtuar la necesidad de dicha crítica. Yo esperaba una película de la complejidad de Farenheit 911 (una complejidad no ya tan visible en Sicko). Es cierto que -por ejemplo- exponer el memorandum sobre la plutonomia fue uno de los logros de Capitalism: A love story; pero la falta de rigor en los analisis (no adentrarse a explicar a qué se debe la crisis económica, apelar -como Bush- a "good and evil" y querer pasar por gracioso con sus visitas a Wall Street) le quita validez al resto de los argumentos. El documento del Citigroup está incluido en un filme tan propagandístico -y de cierta manera tan superficial- que las demás escenas terminan por banalizar su relevancia.

En eso consiste lo que me parece lamentable porque las criticas de Moore al capitalismo hacen mucha falta. Sobre todo alguien que hable desde su estrellato y su capacidad para influir sobre el gran publico; pero si lo hace para mostrar a varios sacerdotes diciendo que el capitalismo es "evil", entonces la oportunidad se desaprovecha, la critica se vuelve trivial, populista y fácilmente descalificadle.

7/10/09

Paradojas de cierto arte crítico.

La crítica más demoledora contra el filme Sicko de Michael Moore no provino de los que afirmaron que el cineasta manipulaba la información (como sostuvo el periodista Sanjay Gupta de CNN y que en verdad dejó muy mal parada a la cadena de televisión). Tampoco son muy eficientes los que la emprenden contra la personalidad egótica de Moore (y que suelen ser descalificados como representantes de las posiciones más conservadoras de la sociedad norteamericana).

La crítica más aplastante contra Sicko salió de la boca de uno de los más acérrimos críticos del capitalismo: el pensador y lingüista Noam Chomsky.

Para Chomsky el reciente interés por sanear el sistema de salud pública estadounidense se debe a las múltiples quejas de las corporaciones, perjudicadas por los irracionales aumentos de los seguros médicos y, por tanto, forzadas a hacer cuantiosas inversiones en materia de salud. Gastos que encarecen los costos de producción y dificultan la competitividad en el mercado global. Es decir, las aseguradoras –a su vez presionadas por mecanismos judiciales que protegen al paciente de cualquier “malpractice”- han entrado en conflicto con el flujo del capital. Es cierto que en su breve comentario, Chomksy no menciona a Moore por ninguna parte. Parecería como si el autor de Consenso Manufacturado pasara por alto la resonancia política del filme.

Esta sería una ceguera colosal. Sicko es, entre los documentales de Michael Moore, el menos logrado como película y al mismo tiempo el que mayor incidencia ha tenido sobre la opinión pública norteamericana. Convenientemente estrenado en vísperas del inicio las campañas electorales del 2008, Moore consiguió llevar a un primer plano el debate sobre la salud pública. Pero, más que ignorar este acierto de Sicko, Chomsky parece indicar que el filme obedece a los intereses de todas esas grandes empresas afectadas por el asfixiante sistema actual.

Uno puede o no estar de acuerdo con la opinión de Chomsky (yo no la comparto del todo); pero habría que convenir en que la imagen de Moore- un millonario que viste de paisano humilde mientras sus filmes se dirigen más bien a la clase media (integrada por adolescentes rebeldes, estudiantes universitarios, intelectuales, artistas y profesionales de centro-izquierda)- se corresponde plenamente con esta crítica ideológica. Sicko es un documental que enfrenta a los humildes contra las aseguradoras, sin llamar mucho la atención sobre el conflicto de intereses que señala Chomsky.

5/10/09

Pasolini, Sade y las vanguardias

I


En su filme Saló, Pier Paolo Pasolini estableció una similitud entre el fascismo y el orden social imperante en el Castillo de Silling, donde acontece la narración de 120 jornadas en Sodoma. Al trasladar el escenario de la novela de Sade a la Italia ocupada por los nazis, el Divino Marqués que los surrealistas habían venerado como una figura libertaria -en la medida en que transgredía la moral, subvertía la religión y preconizaba las llamadas perversiones sexuales- era también, en el filme de Pasolini, un antecedente del fascismo.

El propio cineasta quiso dejar en claro la afinidad entre las vanguardias y el fascismo. Las pinturas que adornan los aposentos de la villa en Saló son lienzos futuristas, expresionistas, cubistas y abstractos. ¿Por qué Pasolini decidió ambientar las paredes con estas obras y no con imágenes academicistas y kitsch, semejantes a las que sirvieron como propaganda política para el III Reich?

Una de las ideas centrales del director italiano fue mostrar la arbitrariedad del poder. En Saló, como en la novela de Sade, en cuanto las víctimas llegan al Castillo de Silling (o a la villa campestre en el filme), uno de los libertinos procede a leer el reglamento que funcionaría en esa sociedad rigurosamente aislada del mundo exterior. Es decir, se encuentran en un espacio en el que las leyes que pudieran amparar a las víctimas -no importa si hayan sido aristócratas o plebeyos- han sido derogadas (estáis ya muertas para el mundo, y sólo respiráis para nuestros placeres, prosigue el discurso hacia las víctimas).

En la villa de Saló, como el Castillo de Silling, se instaura un estado de excepción preconizado por una disciplina y unas interdicciones por completo caprichosas (por ejemplo, en la novela de Sade, los libertinos pueden negar arbitrariamente el permiso para que las muchachas usen el excusado). Allí la más leve expresión de culto religioso será castigada con la pena de muerte, la institución tradicional de la familia se ha mancillado (los libertinos contrajeron nupcias con sus propias hijas antes de incluirlas entre las víctimas) y las normas morales dejaron de existir.

El fascismo, en el filme de Pasolini, es la consumación de un poder que se sirve a su antojo de los individuos que tiene bajo su control. Este estado de excepción, nihilista, imaginativo, anti-tradicional y deshumanizado, no tiene como equivalente pictórico al realismo –en definitiva convencional, academicista y fiel a la tradición decimonónica-; sino los experimentos, transgresiones y provocaciones de las vanguardias.

La relación que establece Pasolini entre fascismo (o totalitarismo) y las vanguardias artísticas es controversial. Por un lado, difiere drásticamente de lo que solía aceptarse desde el conocido texto de Clemant Greenberg Avant-Garde and Kitsch (1939), en el que los vanguardismos tenían una existencia marginal con respecto al kitsch preconizado por los gobiernos totalitarios. Por otro, es un ataque que sigue una de las vertientes más dogmáticas de la estética marxista – ya vetusta para 1975, cuando se rodó la película- que asociaba las vanguardias a un arte deshumanizado, elitista, encerrado en sí mismo e indiferente al malestar que padecían las clases explotadas.

II
Las víctimas sadianas de 120 Jornadas en Sodoma pueden ser consideradas como ejemplos de lo que el pensador italiano Giorgio Agamben denominó “vida desnuda”, es decir, una vida que ha sido despojada de todos sus derechos ante la ley y que queda a disposición de un poder que puede eliminarla en cualquier momento. Un ser humano –reducido a ser viviente- que sólo como excluido es incluido en el proyecto social. Para Agamben los grandes paradigmas de la vida desnuda los proporcionan los campos de exterminio y las leyes de la eutanasia nazi (que se apoyaban en el presupuesto de que determinadas vidas no merecían ser vividas o no resultaban útiles para el estado). En los campos de exterminio, a su modo sociedades sadianas, no existe ninguna protección legal para los reos, las personas son reducidas a números y sus vidas pueden aniquilarse, o someterse a torturas y experimentos médicos sin ningún tipo de restricciones.

III
Pese a que la sociedad sadiana, con sus abusos y orgías, sólo obedece al propósito de satisfacer el placer de los libertinos, el poder no se ejerce de manera del todo anárquica. Hay algunos límites para su uso. A veces se trata de restricciones dirigidas a activar el deseo (las vírgenes, por ejemplo, no podrán ser desfloradas sino después de que transcurra un mes). Pero otras regulaciones –como aquella que establece que a partir de las cuatro de la madrugada cesarán las orgías- tienen que ver con la necesidad de mantener los cuerpos de las victimas. Los excesos del placer quedaban auto-limitados por el escrupuloso cumplimiento de un reglamento que los propios libertinos establecieron.

El reposo que se les concede a las victimas, si bien podría detener la continuidad del placer, se rige por una lógica de la productividad. Para Marx, como recuerda Althusser, el capitalismo sólo proporciona las condiciones mínimas para que las fuerzas de trabajo puedan renovarse y reproducirse. Algo similar sucede en la sociedad sadiána, donde los almuerzos (entre 2 y 3 de la tarde), las cenas (a las 10 de la noche) y el tiempo de descanso sólo persiguen reparar los cuerpos para que puedan nuevamente ser sometidos a las orgías y las vejaciones.

4/10/09

La calumnia

Si agita hoy, con su aleteo, el aire de Pekín, una mariposa puede modificar los sistemas climáticos de Nueva York el mes que viene.
J. Gleick

I
El “efecto mariposa” es uno de los ejemplos más conocidos –y espectaculares- de la llamada teoría del caos. Más o menos sería como sigue: Si un meteorólogo consiguiera realizar una predicción objetiva y matemáticamente precisa de las condiciones climáticas, dicho cálculo sería inexacto si no contemplara las afectaciones que producirían miriadas de minúsculos y, en definitiva, inconmensurables accidentes. La resonancia, continuamente ampliada, que tendría el batir de alas de una mariposa en otro lugar del planeta podría volver errático e impredecible todo el sistema. Ahora habría que imaginar esos accidentes –virtualmente infinitos-, interactuando, produciendo innumerables alteraciones y errores.

II
Unos amigos, investigadores muy competentes en problemas ecológicos, me han dicho que este conocido “efecto mariposa”, en realidad no puede sostenerse y menos aun demostrarse. Pero como –a diferencia de mis amigos- no soy ningún entendido en la materia, no me siento en condiciones de opinar mucho sobre el asunto.

Sin embargo, me atrevería a meter un poco la cuchareta aunque sólo sea para mencionar un antecedente del llamado “efecto mariposa” que poco o nada tiene nada que ver con las ciencias. Se trata de La calumnia, el aria de Don Basilio, en la ópera El Barbero de Sevilla. En los primeros versos, escritos por el libretista Cesare Sterbini, se describe un fenómeno físico –meteorológico- comparable al del aleteo de una mariposa :
La calumnia es un vientecillo,
es una brisita suave, gentil,
que insensible, sutil,
con ligereza, suavemente,
comienza,
comienza a murmurar.

Un susurro que en voz muy baja comienza a propagarse hasta engendrar un malestar en las personas:
Queda, a ras de suelo,
en voz baja, sibilante,
va corriendo, va zumbando,
va corriendo, va zumbando;
y en oídos de la gente
se introduce,
se introduce hábilmente
y a las cabezas y cerebros,
y a las cabezas y cerebros
aturde, aturde e hincha.

Luego, Sterbini acude precisamente a la imagen de la tempestad, que se encuentra en la descripción del “efecto mariposa”:
Una vez fuera de la boca
el alboroto va creciendo,
adquiere fuerza poco a poco
y vuela de un lugar a otro;
semeja un trueno, una tempestad
que en medio de los bosques
va silbando
y atronando y de horror, helará.

Finalmente, la explosión, que –como un asesinato- se traduce en la destrucción definitiva de la víctima por la calumnia:
Al fin se desborda, explota y estalla,
se propaga, se redobla
y produce una explosión,
como un disparo de cañón,
como un disparo de cañón.
Un terremoto, un temporal,
que hace temblar el aire.
Y el infeliz calumniado,
envilecido, aplastado,
bajo el azote público podrá
considerarse afortunado si muere.
Y el infeliz calumniado,
envilecido, aplastado,
bajo el azote público podrá
considerarse afortunado si muere.


III
La repetición de los versos, al igual que ese susurro que se transforma en tormenta y luego en estallido y terremoto, se hace cada vez más insistente, como si el texto reprodujera uno de los mecanismos más recurrentes de la calumnia: martillear una y otra vez sobre la misma idea.

La música de Rossini igualmente remeda esa resonancia en aumento. Desde el comienzo, que casi podría verse como un recitativo, el aria de Don Basilio va en un crescendo continuo hasta culminar en una eufórica sucesión de notas.

IV
La calumnia sería, en el ámbito social, el equivalente del caos y el error en las mediciones del clima. Un azote público, dice casi al final.

La calumnia desempeña un rol de no poca importancia en los enfrentamientos políticos. Es el recurso que, a falta de ideas más convincentes, permite desviar de manera acusatoria las discusiones hacia la esfera de lo privado. Casi siempre un recurso de quien, dentro de un debate político, se encuentra en una posición desventajosa.

V
Nicolai Ghiaurov, en La Calumnia

1/10/09

Cintio Vitier

I
El poeta, narrador y ensayista Cintio Vitier ha muerto. La noticia me impactó mucho más de lo que yo hubiese podido esperar. Hace ya mucho tiempo, leí con fascinación su ciclo de conferencias Lo cubano en la poesía (uno de los pocos libros que he traído de mi biblioteca en La Habana). Seguramente podrían hacérsele numerosos reproches a este texto de Vitier. Pero, como quiera que sea, Lo cubano en la poesía es un libro muy inspirado. Un ensayo que hoy -cuando muchos de los problemas en los que se aventuró Vitier han perdido vigencia- todavía podría leerse como un lúcido sistema de intuiciones poéticas. Lucidez e intuición poética, dos reinos difícilmente conciliables, posiblemente sean los dos grandes ejes de su obra.

II
Me gusta creer que en unos versos que le dedico a Jorge Mañach, aun cuando se dirigiese al autor de La indagación del choteo, Vitier esbozó una suerte de autorretrato:

Tener defectos es fatal
Y nadie escapa de sus virtudes.
Tener estilo, en vida y obra,
no es fácil ni difícil, es
un don extraño que usted tuvo.


III
En una ocasión asistí a una charla suya sobre Arthur Rimbaud. Allí le escuché decir que cada año, en un aniversario muy significativo para él y para Fina, le leía en voz alta a su esposa el poema Green, de Paul Verlaine. Raras veces se tiene la oportunidad de escuchar a alguien para quien la poesía impregnaba tan poderosamente la vida.