31/12/09

Los años salvajes de Frank

 Frank's Wild Years, una conocida canción de Tom Waits. La traucción es mía, en colaboración con mi amigo Paul B. Miller.




Los años salvajes de Frank


Frank se asentó en Valley
Colgó sus años salvajes
En un clavo que martilló
En la frente de su esposa

Vendió muebles de oficina usados
En la calle San Fernando
Consiguió un préstamo de 30 000 dólares
Con un interés del 15.25%, e hizo un pago inicial
Por una casita de dos cuartos

Su esposa era una mujerzuela ajada
Que hacía buenos bloody marys,
Casi nunca hablaba
Y tenía un perrito Chihuahua
Llamado Carlos, que padecía de una especie
De enfermedad cutánea
Y estaba totalmente ciego

Ellos tenían una cocina muy moderna
Con un horno auto-limpiable (equipado con todos los hierros)
Frank manejaba un pequeño sedán
¡Eran tan felices!

Una noche Frank salió del trabajo
Y se dirigió a su casa. Se detuvo en una licorería,
Compró un par de cervezas Mickey's Big Mouth’s
Se las bebió en su carro, camino a la gasolinera
Y se compró un galón de gasolina

Regresó a su hogar, empapó toda la casa
Y le prendió candela
Parqueó en la acera de enfrente, muerto de la risa
Viendo el incendio, con todos sus rojos de chimenea
Y sus naranjas de Halloween

Frank puso una emisora de grandes éxitos musicales
Tomó la autopista de Hollywood, rumbo North

Nunca pudo soportar a aquel perro

24/12/09

¿Puede hablar el subalterno?

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I
El pollo tikka es un plato tradicional de la comida india. Consiste en cortar las pechugas en trozos cúbicos y dejarlos marinar de un día para otro en yogurt aderezado con varios condimentos. Luego habría que retirar el yogurt y hornear los pedazos en unos pinchos.

Los ingleses no gustaban tanto del pollo tikka, así que lo que se popularizó en Gran Bretaña fue la variante del tikka masala. En esta versión, una vez que las masas de carne estuviesen debidamente horneadas, habría que ponerlas en mantequilla (con pequeñas dosis de ajo, ají picante y páprika, en salsa de tomate sobre la que se agrega también un poco de leche).

El pollo tikka masala posiblemente sea uno de los platos indios más gustados y populares en Occidente. Sin embargo, los orígenes de esta receta no han podido establecerse con precisión. Todavía se discute si se trata de un plato indio o de una invención culinaria colonial (de ser así, el pollo tikka masala habría aparecido como resultado de una adaptación de los cocineros indios a los gustos de los comensales de la Metrópolis).

Según refiere Spivak, en su ensayo ¿Puede hablar el subalterno? durante el período colonial la educación en la India operó de un modo análogo. Las clases cultas y pudientes construyeron una versión de la historia en las que se representaban a sí mismas como portadoras de intereses idénticos a los de los colonizadores británicos. El pasado quedaba colonizado, tornando borrosas las diferencias entre los colonizadores y los brahmanes (estos últimos conformaban un grupo dominante de la India, que a su vez era dominado por el poderío extranjero).

Algunos pensadores contemporáneos, provenientes del llamado tercer mundo marchan en una dirección diametralmente opuesta a esta colonización de sus respectivos acervos culturales. Frecuentemente formados en las universidades norteamericanas y europeas, participan plenamente en las vertientes teóricas contemporáneas y en ocasiones contribuyen a propagar los debates (a la traducción al inglés de La Gramatología que realizara Spivak en 1974 se debe en gran medida la difusión de Derrida en los círculos intelectuales, artísticos y académicos estadounidenses).Al mismo tiempo, complejizan las discusiones con los problemas históricos, sociales y culturales derivados de las experiencias coloniales y post-coloniales. Algunos pensadores indios como Homi Bhabha, Arjun Appadurai, Geeta Kapoor y Gayatri Chakravorty Spivak no procuran adaptarse a las expectativas de Occidente, ni tampoco repetir dócilmente marcos teóricos importados desde Francia o los Estados Unidos. Ellos han puesto dichos hallazgos, por novedosos que sean, entre signos de interrogación. De este modo, contribuyen a acelerar la des-occidentalización –todavía incipiente- del pensamiento contemporáneo.

II

El ensayo ¿Puede hablar el subalterno? (1985) de Spivak es uno de los textos fundamentales de lo que hoy se conoce como estudios post-coloniales. Spivak parte de una crítica a Deleuze y Foucault. De acuerdo con la autora india, ni uno ni otro lograron percibir la posición –en apariencia transparente- desde la que diseccionaban al poder o al capitalismo. Menos aún advirtieron que hablaban desde la tradición (imperial) europea, sin adentrarse en necesarias distinciones sobre los subalternos (es decir los sectores y clases sociales dominadas, que constituyen la inmensa mayoría de la población mundial). Sin llegar a detenerse en las diferencias que separan, por ejemplo, a un obrero francés de una mujer negra, emigrante y pobre, al homogeneizar la figura del Otro, Foucault y Deleuze no se encuentran en condiciones de representarlos(ni en el sentido de autoproclamarse voceros de sus reclamos políticos ni en el de describir o retratar sus conflictos). Spivak llega incluso más lejos: con la homogeneización de la figura del Otro, estos pensadores contribuyen a silenciar la voz (heterogenea) del subalterno.

Una voz que queda entonces como un habla que para ser enunciada demanda ir más allá del horizonte epistemológico que prevalece en Occidente. La propia pregunta de si puede hablar el subalterno es una interrogante que emerge desde el mundo post-colonial. Frente a las aventuradas pretensiones de Foucault y Deleuze de explicar al Otro, Spivak postula el principio de desconstruir la lógica imperial que oculta el pensamiento teórico.

Marx y Derrida son las dos figuras a partir de las cuales Spivak sustenta su crítica. Foucault y Deleuze se limitan a analizar la constitución del sujeto desde las relaciones entre el deseo y el poder, sin apenas interesarse por pensar en el papel que desempeña la ideología en dicha constitución. Una limitación que los conduce a la falta de consciencia de la posición ideológica que ocupan sus propios hallazgos. Tanto Foucault como Deleuze creen ingenuamente en la transparencia o imparcialidad de sus puntos de vista. Para Spivak, Foucault y Deleuze, que supuestamente asumen la crítica al capitalismo no pueden salirse de la lógica imperial que tratan de diseccionar. Ellos universalizan una interpretación de las relaciones de poder que enmascara otros conflictos, generados por la expansión colonialista y sin prestarle atención al problema de que sus posiciones se inscriben dentro de un sistema de pensamiento en sí mismo imperial. Frente a la dirección de los estudios emprendidos por estos pensadores, el trabajo de Derrida contribuye a evidenciar el carácter etnocéntrico desde el que habla el intelectual europeo. Es curioso que al hacer visible la posibilidad de la voz –no representada- del subalterno, Spivak haya encontrado una manera plausible de integrar marxismo y desconstrucción. Un esfuerzo que ha sido casi siempre insatisfactorio.

23/12/09

Chicken Shack Boogie y felices fiestas.

Chicken Shack Boogie, de Amos Milburn, en una interpretación de Mitch Woods and His Rocket 88's, como mi manera de desearles unas felices fiestas a todos los que pasan por aquí. Que venga un maravillo 2010!

22/12/09

Una cita de Pierre Bourdieu

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Andy Warhol, Big Electric Chair, 1967.


[...] los escritores y artistas constituyen, al menos desde la época romántica, una fracción dominada de la clase dominante, necesariamente inclinada, en razón de la ambigüedad estructural de su posición en la estructura de la clase dominante, a mantener una relación ambivalente, tanto con las fracciones dominantes de la clase dominante (‘los burgueses’) como con las clases dominadas (‘el pueblo’), y a formar una imagen ambigua de su posición en la sociedad y de su función social.

Bourdieu, Pierre. Intelectuales, Política, Poder. Eudeba, Buenos Aires, 1999 (32)

20/12/09

Art Street, Street Life*

A continuación la traducción de un texto mío que fue inicialmente publicado, en inglés, en Wynwood Magazine April/May 2009, Vol. 2 No 4, pp. 16-20


Desde al menos la poesía de Baudelaire –en poemas como a A une passante- las calles de las ciudades modernas han sido un motivo recurrente tanto en la literatura como en las artes visuales. Con la llegada de las vanguardias, las calles se convirtieron en un espacio privilegiado para ensayar experimentos orientados hacia la socialización del arte. Los intentos por integrar el arte a la vida, iniciados por Dadaístas, Futuristas y Surrealistas fueron enriquecidos desde mediados de los cincuenta en lo adelante. Muchos artistas desafiaron las instituciones de arte tradicionales (como los museos o las galerías) para abrir el arte hacia lugares menos convencionales.

Street Art, Street Life, la exposición celebrada en el Bronx Museum of Art de New York (septiembre de 2008-enero de 2009), concebida por la curadora invitada Lydia Lee, ofrece una visión, tal vez muy general, sobre los entramados entre el arte, la vida y las calles en las ciudades contemporáneas. La muestra incluyó algunos de los más controversiales experimentos artísticos de las últimas cinco décadas. Sin embargo, parece poco menos que imposible ofrecer una bosquejo más amplio de las innumerables prácticas del arte contemporáneo en las calles. Por ejemplo, podría advertirse la ausencia de cierto arte público, como los billboards de Felix González-Torres, las intervenciones de Christo en sitios arquitectónicos y parques citadinos, las marcas ocultas de Robert Barry en las aceras y los murales de los artistas chicanos, entre muchos otros relevantes proyectos artísticos. Pero la curadora Lydia Lee consiguió mostrar las calles como un lugar para las intervenciones artísticas, la representación de los marginales y de las minorías sexuales y étnicas. Su mayor logro consistió en abordar el arte en las calles como un modo de desafiar los discursos dominantes. En Street Art, Street Life, prevaleció una dimensión política, que estaba vinculada a visiones desde la subalternidad.

Había dos motivos dominantes. El primero era la visión de las calles como un espacio vigilado, en el cual se pierde la privacidad. En el video instalación de Yoko Ono titulado Rape (Violación) dos camarógrafos siguen a una extranjera. En un comienzo ella se siente elogiada al ser entrevista, pero a partir de cierto momento, la filmación se transforma en un asedio, que la hace sentirse amenazada. La artista francesa Sophie Calle muestra documentos que le proporciona un detective que fue contratado para vigilarla. En las fotografías de Lee Friedlander, la sombra de un hombre se proyecta sobre la espalda de una mujer que camina. Las Following Pieces (Piezas de Perseguir) de Vito Acconci consistían en seguir los pasos de un transeúnte desconocido. Los artistas participan e imitan de un modo irónico, y a veces juguetón, la idea de paranoia y el sentido de vigilancia que es un medio de control oculto en las sociedades contemporáneas.

















Otro de los motivos que prevaleció en la exposición fue la representación de minorías étnicas y sexuales. Latinos, afro americanos, e imágenes de artistas africanos y asiáticos. Tehching Hsieh pasó todo un año (desde septiembre de 1981 hasta septiembre de 1982) viviendo a la intemperie. Su proyecto consistió en no entrar en un lugar techado durante todo ese periodo de tiempo. Una manera de transformar la vida cotidiana en una práctica artista. Vivir en las calles es también una manera de encarar la experiencia de los vagabundos.


Adrian Piper se disfrazó de hombre. Encarnó el personaje de un hombre negro que abordaba a mujeres blancas de una manera provocativa. Amy Arbus tomó fotos de mujeres vistiendo bikiis de piel. Durante los conservadores años de la administración Reagan (las imágenes están fechadas en 1987), Arbus acudió a sus modelos como una manera de promover un desenfado que fuese estridente en las calles.
Jamel Shabazz muestra una serie de instantáneas centradas en adolescentes latinoamericanos y afro-americanos, miembros de comunidades pobres, retratados con cierto sentido de orgullo y con un carácter identitario. Fátimah Tuggar, una artista nacida en Nigeria, hace fotomontajes en los que combina imágenes de New York con parajes de África. Tuggar propone visiones que se derivan de la colisión entre un mundo muy sofisticado y las sociedades tradicionales africanas.



Street Art, Street Life incluyó a cuarenta artistas y una amplia variedad de formatos y medios: videos, fotografías, documentos escritos, posters, dibujos y hasta pinturas, hechas por Martín Wong. La exposición es un revival ecléctico de los sesenta y los tempranos setenta, momentos de revuelta contra las instituciones y las estructuras de poder.


*Este trabajo se publicó inicialmente en inglés, en Wyndwood Magazine (Febrero de 2009).

16/12/09

Criterios

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No hay dudas de que hacia mediados de los ochenta la sociedad cubana conoció lo que fue tal vez el único período de (relativa) bonanza de las últimas cinco décadas. En tal sentido, aquellos fueron años excepcionales (que muy justificadamente habrían podido merecer el nombre de “período especial”). La mejoría de los niveles de vida de la población era complementada con una intensa actividad cultural. Exposiciones de arte, festivales de cine, amplias tiradas de libros, conciertos, debates culturales, representaciones teatrales. Y sin embargo, en aquel ambiente, en apariencia tan pleno, el pensamiento filosófico y teórico en los centros de enseñanza era increíblemente rígido y anticuado, limitado casi exclusivamente a inculcar el marxismo de las academias soviéticas (con su no menos limitada retórica).

En las universidades, la filosofía y sus versiones contemporáneas parecían haberse detenido en el existencialismo de Sartre y Camus (a quienes, por lo demás, se les citaba muy escuetamente como exponentes de tendencias burguesas, irracionales o idealistas). Por paradoja, las parciales aperturas de mediados de los ochenta parecían enquistar aún más el dogmatismo ya que el bienestar permitía robustecer la fe en el carácter inobjetable y científico del marxismo ortodoxo.

En el ámbito editorial, las cosas no eran tampoco muy diferentes. Si se comparan con las ediciones de los sesenta y comienzos de los setenta, las publicaciones cubanas estaban bastante distanciadas de los problemas de su tiempo (algo que ocurría menos con las novelas o la poesía). Todavía hoy se padecen las secuelas de aquel estancamiento. Basta reparar en que, cuando sólo faltan algunos días para que concluya la primera década del siglo XXI, las editoriales cubanas, totalmente regidas por el gobierno, no han publicado a autores como Heidegger y Derrida, Foucault y Deleuze, e incluso a marxistas como Benjamin y Adorno.

Dentro de ese contexto, la revista Criterios vino a cubrir un vacío descomunal. En Criterios no sólo se divulgaron estetas y pensadores que, dentro de enfoques marxistas, incorporaban líneas de investigación más actuales (como la semiótica, durante los años setenta), y rescataban cuestiones frecuentemente desatendidas por los manuales de Konstatinov y Afanasiev; sino que también se incluyeron textos dedicados a problemas cruciales que se discutían en los ochenta (como la definición de postmodernidad, o los debates sobre la intertextualidad). Criterios no sólo fue, para muchos cubanos de mi generación, una imprescindible vía para acceder a autores que eran virtualmente desconocidos dentro de Cuba -como Fredric Jameson, Peter Burguer, Hal Foster, James Clifford o Pierre Bourdieu-;sino que funcionó también como una critica ideológica contra el marxismo institucionalizado.

Este es un detalle que conviene no pasar por alto. La publicación de Criterios, si bien tuvo un respaldo editorial, no hubiese podido llevarse a cabo sin la labor casi solitaria de Desiderio Navarro (quien realiza la traducción de la inmensa mayoría de los textos). La revista fue uno de esos proyectos que en Cuba sólo pueden gestarse gracias al esfuerzo de un individuo, que trabaja a contracorriente del orden de cosas imperante. Tal vez esto explique el hecho de que Criterios haya aparecido de manera discontinua y sus números siempre fueran difíciles de conseguir. Yo diría que en la actualidad Criterios subsiste gracias a que se ha convertido en un producto exportable. Hace dos semanas, en un reciente viaje a la Habana, compré los tres últimos ejemplares en monedas convertibles, a precios sencillamente prohibitivos para los cubanos.

He devorado las revistas. Me detengo en el número 33( 2002), dedicado a la Globalización cultural. Es una selección de textos que incluye a autores como Arjun Appadurai, Jonathan Friedman y George Yudice, además de un formidable escrito de Fredric Jameson (Notas sobre la globalización como cuestión filosófica). Algunos de los ensayos fueron enviados para que se publicaran por vez primera en la revista. Compruebo que la lectura de Criterios también ayuda a mantenerse al día a alguien que, como yo, vive fuera de Cuba, participa del ambiente universitario norteamericano, y puede acceder a lo más novedoso del pensamiento teórico actual.

Fredric Jaméson, durante el Coloquio internacional de la revista Criterios, Casa de las Americas,1987

15/12/09

La vida secreta de Lutz Bacher


A continuación la traducción de un texto mío que fue inicialmente publicado, en inglés, en Wynwood Magazine April/May 2009, Vol. 2 No 4, pp. 16-20



Este texto se publicó inicialmente en inglés en Wyndwood Magazine. Aquí he hecho algunos pequeños ajustes, tal vez necesarios a la hora de traducirlo al español.

La vida secreta de Lutz Bacher



La disposición de las obras en Mi vida secreta, la exposición personal de la artista Lutz Bacher, que se exhibió en el PS1 de New York, ofrece el efecto de un grupo de exhibiciones aisladas, más que la retrospectiva de una sola artista. Había un sentido de fragmentación que era acentuado por los cinco compartimentos del segundo piso del edificio, donde se realizaba la muestra. Cada sala estaba dedicada a una particular serie de trabajos.

Las obras, sin embargo, estaban conectadas de una manera dialógica. El término polifonía tal vez resulte apropiado para explicar las instalaciones de Bacher. La unidad estilística –si pudiese todavía hoy emplearse esta palabra- de las piezas consistía en las relaciones que se creaban entre imágenes, estilos y medios artísticos muy diversos (que iban desde el dibujo hasta la fotografía y el video). De una manera juguetona y políticamente cargada de sentido, Bacher parecía esconderse detrás de una pluralidad de maneras de representar. Mi vida secreta, por tanto, invitaba a encontrar los significados ocultos en la disposición de las piezas.

Me gustaría mencionar algunos ejemplos de esos sentidos (ocultos) en los trabajos de Bacher. En la instalación ubicada en la primera de las salas en las que se segmenta la exposición, la artista presentó obras de diferentes momentos de su carrera. Hay cuatro motivos conductores. Primero, unos dibujos de Playboy girls (Bacher contrató a dibujantes profesionales para que hicieran las copias de las Vargas girls), sobre los que la creadora agregó unos chistes que subvertían el carácter de los propios dibujos, que retratan a la mujer como un objeto sexual. Había también imágenes de políticos que se refieren al poder con un lenguaje obsceno, que posiblemente sea el que se exprese detrás de los modales corteses que exhiben públicamente. De este modo, el chiste grosero mostraba la imagen visual como una apariencia, un montaje ideológico o un espectáculo mediático. Había además fotos de actores célebres y finalmente, otras fotografías de los títeres Troll, que son sexualmente ambivalentes. Cualquier visitante habría podido percibir que se encontraba ante un arte de corte político, pero era el propio espectador el que debía combinar los signos para producir los significados. ¿Acaso la artista estaba sugiriendo que reconocidos políticos –como Carter, los Kennedy o Lyndon Jonson- tenían algo en común con los títeres o las Playboy girls? ¿O que eran como estrellas de cine? ¿En qué sentido las bromas sexuales podrían articularse en los partidismos políticos? Estas, entre otras muchísimas cuestiones podrían convocarse a partir de las relaciones entre las imágenes que presentaba Bacher.



Merece la pena destacar la analogía entre la “vida secreta” de la artista, enmascarada en multiples identidades, y la que se representa en las imágenes mediáticas, que ocultan las identidades de politicos, actors y Playboy girls. Es ésta una analogía que puede entenderse como una crítica al arte de contenidos críticos. Bacher sugiere que el arte crítico es otra construcción mediática. En Mi vida secreta, el arte de crítica social contiene su propia negación.
La idea de una identidad que es imposible de aprehender aparece en dos de sus otras instalaciones. En Lee Harvey Oswald Interview, Bacher se apropia de documentos –que ella se limita a fotocopiar- para ofrecer un retrato borroso del personaje que aparentemente intenta definir. La noción de secreto se encuentra igualmente presente. Los documentos se transforman en fragmentos de un rompecabezas que queda inconcluso, como si existiesen algunas piezas perdidas. El retrato psicológico de Lee Harvey Oswald es también impreciso, ya que oscila entre las respuestas ingeniosas y las reacciones enfermizas del psicópata. Su rostro, por otra parte, se reproduce hasta el punto en el que deviene una imagen vacía. Algunas oraciones de la entrevista están superpuestas de modo tal que incluso las palabras escritas se hacen difíciles de leer.



En Jackie and Me (1989) hay también una identidad que no puede ser expuesta. La mujer oculta su rostro del fotógrafo que la persigue, como si tratara de conservar un secreto. El relato, que es contado mediante el testimonio escrito y las fotos tomadas por el paparazzi, muestra a Jackie Kennedy huyendo de las representaciones mediáticas que han definidio su identidad desde la perspectiva masculina. Jackie and Me puede leerse al menos en dos sentidos. Jackie y el paparazzi (que cuenta la historia desde la primera persona) y la identificación entre Jackie, que al huir del fotógrafo exhibe que tiene algo que ocultar, y a propia artista, que mediante la apropiación artística, parece insistir en que posee un secreto que se resiste a revelar.
Jackie and Me es también una historia de vigilancia porque el paparazzi declara que, mientras persigue a la celebridad femenina, él a su vez está siendo observado por un guardaespaldas. En la misma habitación, vuelve a parecer el tópico de la vigilancia. La instalación Closed Circuit consiste en un monitor que transmite un video –comprimido en 40 minutos- de una filmación de una cámara ubicada en el vestíbulo de la Pat Hearn Gallery (que representa comercialmente a Bacher), durante nueve meses, entre octubre de 1997 y julio de 1998.

Las video instalaciones conforman otra parte de la exposición que va, como ha dicho Lia Gangitano, “de la quietud al movimiento, de lo espacial a la planitud, del silencio al volumen alto. Mencionaré un último ejemplo de cómo Bacher produce sentidos por medio del diálogo entre imágenes y textos. En una video instalación titulada Blue Angels hay dos pantallas dispuestas en la esquina de la habitación. Los dos vídeos con imágenes del cielo azul forman un ángulo de 90 grados. Aquí hay un juego de palabras que posiblemente se pierda al ser traducido al castellano. El título alude a la visualidad, casi objetual de la instalación, gracias a la proximidad fonética entre Blue Angels y Blue Angles. Pero el título es también irónico. Los videos captan a dos aviones que participan en una maniobra militar. El ruido de los motores subvierte al texto, transforma la visión angelical en una pesadilla que tiene mucho de infernal.

En una sala contigua, se encuentra la instalación Crimson & Clover (2003). La artista filmó la actuación de la banda Angel Blood, durante uno de sus conciertos. Los títulos de las instalaciones (Blue Angels y Angel Blood) están relacionados y tal vez se opongan unos a otros, como mismo el ruido de los aviones queda asociado a la sonoridad de los instrumentos eléctricos en la música contemporánea.

La vida secreta de la exposición de Lutz Bacher reside, sobre todo, en las relaciones entre las obras, en los sentidos, a veces inesperados, que suscitan los vínculos entre las imágenes.

10/12/09

Las composiciones ambientales de Jung Hee Choi.

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Un siglo después de los primeros experimentos de Kandinsky, el arte abstracto no sólo fue –tal vez junto al surrealismo- una de las pocas corrientes artísticas que logró subsistir a las sucesivas negaciones y radicalismos vanguardistas, sino que –todavía hoy- conserva una admirable vitalidad. En la actualidad parece incluso asistirse a una amplia renovación de las tendencias no-figurativas. Hasta podría decirse que el lenguaje universal de la abstracción se ajusta perfectamente a la creciente desintegración de los nacionalismos dentro del panorama de una cultura cada vez más híbrida y global.

El vigor del arte abstracto actual se debe, entre otras cosas, a la superación de las búsquedas formalistas y objetuales que -desde Mondrian y Malevich hasta el Constructivismo- encerraron a la abstracción en un lenguaje autorreferencial, purista y altamente especializado. La abstracción contemporánea, ya sin el carácter trascendental que tuvo en sus inicios, se ha expandido hacia otros espacios que no son sólo los del diseño gráfico e industrial. Las vertientes no-figurativas se han diluido en prácticas tan diversas como las instalaciones, el video art y los comics, al tiempo que se han enriquecido con la emergencia de nuevas tecnologías -como las imágenes digitales y la programación computarizada-, han incorporado materiales efímeros y han suscitado la aparición de técnicas experimentales y altamente individualizadas. La propia definición de arte abstracto se ha vuelto difusa ante la diversidad de propuestas que van mucho más allá de los límites de la pintura y la escultura tradicionales.

La joven coreana Jung Hee Choi, es uno de esos artistas contemporáneos que incursiona en la abstracción desde procedimientos no convencionales. Los trabajos de Hee Choi consisten en dibujos con grafito realizados sobre una superficie en negro. Pero, como la imagen precisa de una peculiar iluminación para que los trazos puedan apreciarse, la artista transforma la representación en una pantalla sobre la que proyecta un vídeo. Así, sobre la imagen abstracta –que es sólo un componente de la pieza- se superpone un filme que consiste en tomas de humo de incienso (de acuerdo con Hee Choi, el humo de incienso “hace visible los sutiles movimientos del aire en el espacio”). Se produce entonces la sensación de estar ante formas que, al ser percibidas desde efectos lumínicos cambiantes, cuesta trabajo aprehender y se desdibujan continuamente.

Las abstracciones, por lo demás, están acompañadas de una banda sonora que es igualmente experimental. Hee Choi ha llamado Composiciones ambientales a estas obras. La combinación de vídeo, dibujo y banda sonora, se propaga en el espacio y transmite un profundo sentido de espiritualidad.

9/12/09

La Habana, diciembre de 2009

Doce días en la Habana. El tiempo apenas me alcanzó para saludar a antiguas amistades y compartir con algunas nuevas. Me quedé con la impresión de que las noticias que circulan fuera de Cuba, sin ser necesariamente distorsionadas, ofrecen, en su conjunto, una imagen que no se corresponde del todo con lo que se vive en las calles cubanas. Desde luego que existe represión, como se ha visto en las agresiones recientes contra varios bloggers; pero la gente, como nunca antes, participa de un ambiente relajado (sin que por ello falten las precauciones a la hora de hablar). Las rigideces discursivas ya no parecen destinadas a apuntalar valores en los que desde hace mucho nadie cree (y que por otra parte tampoco pueden definirse con nitidez). La retórica oficialista más bien aparenta obedecer al propósito de desviar la sedición hacia los goces que proporcionan la risa y las reuniones festivas. El poder, por agónico que sea, se prolonga de manera indefinida ya que sólo deja margen para una burla que en sí misma es un síntoma de la inercia colectiva, pero también un entretenimiento que permite conservar la ilusión de unas aperturas por venir.
Al presentar su libro, un escritor se deleita en relatar las incomprensiones institucionales que tuvo que padecer (como si todas esas peripecias prometiesen determinadas virtudes literarias). En medio de las escaseces, cada cual se refugia en lo que puede: el sexo, el chisme, el evento artístico, la lectura de libros subversivos, el habitual contrabando y, ahora, también, las irreverencias transformadas en espectáculos juveniles y provocativos más que en enfrentamientos políticos.
Casi todo es insólito para un visitante que, con sus divisas convertibles, sin apenas darse cuenta, disfruta de minúsculos lujos que lo distancian de la realidad precisamente cuando pasea por avenidas casi desiertas, entre edificaciones que están a punto de derrumbarse.