22/2/10

Fredric Jameson. Las relaciones internacionales en la literatura mundial (l)


Esta breve intervención me fue sugerida por mi perplejidad ante una entrevista en la que me preguntaron sobre el significado de los premios internaciones, como este Holberg International Memorial. No creo haber contestado del todo bien aquella pregunta, así que ahora quiero decir lo que entiendo que es ese significado. Es decir, ahora responderé; pero voy a dividir mi respuesta en dos partes. Ahora contestaré a la pregunta general y dejaré una observación sobre el premio Holberg en particular, para mañana. Y esto es lo que ustedes no escucharán, aunque yo les puedo decir de qué se trata. Pero eso sería mucho más breve.

En sentido general, en la actualidad, un premio internacional nos fuerza a convocar de nuevo la pregunta sobre las naciones y las relaciones entre las literaturas nacionales. Incluiré a los que reciben el Holberg entre la literatura, siguiendo la idea de lo que Goethe llamó “literatura mundial” -y yo de alguna manera supongo, como todo el mundo, que él inventó este término- era esencialmente una red o una relación entre diferentes críticos y pensadores nacionales, por encima y más allá de la traducción de textos puramente literarios. Regresaré a esto más adelante.

Pero, ¿existen todavía los estados naciones bajo la globalización? Y ¿cuáles podrían ser los estados de la llamada “literatura mundial” en este sistema global? ¿Estarían regidos por algo así como unas Naciones Unidas de la literatura?

Me gustaría decir algo sobre las naciones en la actualidad, sobre los valores literarios y finalmente sobre las relaciones como tal que, según me parece, deben ser aprehendidas en términos de ‘otredad’ y ‘negatividad’. Lo nacional es preeminentemente el lugar de la unión dialéctica de contrarios, el espacio donde los opuestos coinciden. Lo nacional es, entonces, por un lado el lugar de las limpiezas étnicas más abominables, de la intolerancia y la xenofobia en sus formas más limitadas y provincianas (cualquiera podría pensar en ejemplos contemporáneos), hasta el punto en el que parece casi obsceno defender la celebración del nacionalismo en cualquiera de las formas que asume en la actualidad. Sin embargo, lo nacional es una figura de la colectividad como tal, así sea que hablemos del lenguaje, la solidaridad étnica o tribal o cualquier otra forma de espíritu grupal o comunitario. En efecto, las clases mismas, las clases sociales, que son las únicas categorías que parecen alcanzar una universalidad, independientemente de cualquiera de esas otras categorías, muy frecuentemente y en todas las revoluciones modernas, sin excepción alguna, se han expresado también en términos nacionalistas. Hasta podría decirse que la solidaridad entre las clases, en esas revoluciones, ha cooptado y apropiado los impulsos nacionalistas. De cualquier manera, vale la pena afirmar, saltando por encima de ideologías individualistas, que la misma forma de grupo o de colectividad siempre merece ser celebrada, es siempre positiva y es ciertamente el albergue para grandes movimientos nacionalistas, aunque quizás necesitemos tener en cuenta la previsión de Deleuze de que el grupo o la nacionalidad siempre debe ser apoyado hasta que llega al poder, hasta que alcanza una posición internacional y en este punto tiende a replegarse hacia lo opuesto: la tiranía del grupo mayoritario, no tanto sobre los individuos, como los que ahora constituirían una minoría.


Seguna parte.
Tercera parte
Cuarta parte
Quinta parte
Sexta parte
Septima parte

Fredric Jameson. Las relaciones internacionales en la literatura mundial (II).

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Necesito completar este cuadro de la ambivalencia dialéctica de lo nacional con tres observaciones, que yo he desarrollado más abundantemente en otra parte. Primero, la nación todavía persiste con fuerza dentro de la globalización y es un componente esencial de ésta última. Y esto por una razón muy sencilla: sirve como coartada para la opresión corporativa. El hombre de negocios debe estar en condiciones de decir que para que Inglaterra, Alemania o los Estados Unidos sigan siendo competitivos en el mercado mundial, en la globalización, los obreros deben aceptar reducciones de salarios y la disminución de beneficios sociales, que ahora lamentablemente regresan. La nación sirve como el argumento irrefutable para el desmantelamiento neoliberal del estado de bienestar. En segundo lugar, nosotros no debemos entender la nación sólo en términos de patriotismo e imaginación colectiva. De hecho, es más bien el lugar de la herida nacional, la misere nacional, de las más intensas manifestaciones de complejos de inferioridad y, por tanto, de ressentiment y humillación. Mientras más pequeño y más económica y globalmente marginado sea el país, más intenso será este único sabor de lo nacional en las bocas de sus ciudadanos, más amargo serán los límites de sus sentimientos colectivos. Esto es lo que explica la necesidad formal de lo que yo llamo la alegoría nacional. Cualesquiera que sean los contenidos existenciales de la historia o la experiencia del individuo, éste siempre cargará consigo el matiz de su subalternidad nacional, que será siempre alegórica de la miseria nacional. Pero a medida que uno se acerca al centro o a los súper estados se hace más fácil para sus ciudadanos conocer la ceguera del centro, pensar sobre ellos mismos únicamente en términos privados, olvidar las relaciones nacionales, las relaciones exteriores que también los definen; pero que ahora, por así decirlo, los definen de manera inconsciente y pueden ser reprimidas y olvidadas. Un alivio que no es posible en otras partes del mundo. Existe, entonces, en gran medida una dimensión nacionalista en nuestras experiencias existenciales, aunque aparentemente pueda o no existir. Pero, en mi opinión, es siempre un grave error tratar de teorizar estas materias, en este nivel de problemas, en los términos ideológicos de identidad o cultura, identidad nacional, cultura nacional. Y como un tercer y último comentario, diré que hay una respuesta a este vasto tema de los términos nación, nacional, nacionalismo y otros por el estilo, particularmente en sinónimos de colectividad o ethos grupales. Voy a proponer una fórmula más torpe; pero más precisa de esa situación nacional y es una expresión que en gran medida incluye esas experiencias de lo que yo llamo miseria nacional o subalternidad nacional. De hecho, yo creo que la noción de esa situación nacional va con mucho en camino de hacer más coherente y más aprovechable lo que Goethe llamó “literatura mundial”. Si uno lee sus afirmaciones de una manera muy apegada al texto, uno verá que no tiende tanto a caracterizar la fama mundial de Lord Byron, la recién descubierta universalidad de Shakuntala o la poesía persa, como la emergencia de lo que podríamos llamar instituciones de comunicación cultural. Le revue de deux mondes, The Edimburgh Review, The Globe y demás. Vehículos por medio de los cuales un extranjero puede acercarse a la situación nacional de un país dado, incluyendo su situación literaria e intelectual. ¿Cuáles son los debates que tienen lugar en una situación nacional específica? ¿Cuáles son los conceptos disponibles para los intelectuales para articular esa situación? ¿Qué formas literarias responden a sus necesidades o emergen como soluciones a sus dilemas y contradicciones? Ese es el motivo por el cual yo propongo en otra parte, reemplazar el modelo de dos términos de lector y texto, por uno de cuatro términos, especialmente en el contexto de las relaciones internacionales; pero también en términos de historia, en el pasado. No es simplemente una cuestión de un lector en un país o un período inventando o desarrollando algún tipo de relación inmediata con el texto de otro, digamos Goethe leyendo a Lord Byron, o Pound leyendo a les troubadours provençales. Es más bien una relación de cuatro formas en la cual un lector de una situación nacional alcanza tal contacto con otro por medio de la relación entre dos situaciones nacionales. La situación nacional de la Alemania provinciana, en el siglo XVIII y XIX, entra en contacto con la situación nacional del emergente imperio británico y es sólo por medio de esa relación que un individuo del primer país puede aspirar a un contacto con un texto que expresa a éste último, a través, desde luego, de la revuelta y el escándalo. Ya no se trata aquí de la cuestión de una literatura clásica o universal. Este es un contacto complejo entre historias y situaciones nacionales concretas. Y si estas ideas parecen perpetuar la vieja concepción teleológica de los más avanzados hacia los menos desarrollados, yo pienso que opera así sólo para también minar dicha teleología, ya que lo que finalmente emerge aquí es la singularidad radical y las diferencias concretas de cada una de estas situaciones. Ninguna resulta más avanzada en un largo sendero teleológico hacia la modernidad. Cada una está marcada como especificidad únicamente determinada, lo cual quiere decir, únicamente nacional.

Tercera parte

Fredric Jameson. Las relaciones internacionales en la literatura mundial (III).



Ahora bien, uno de los problemas que nos desorienta aquí es el problema filosófico del valor estético, en mi opinión, un falso problema. De hecho, enmascara un problema filosófico que es con mucho más importante, uno real en esta ocasión, que vuelve sobre la oposición entre lo universal y lo particular, ya que cuando los críticos humanistas se aparecen con la pregunta del valor lo que verdaderamente tienen en mente son los valores universales y es fuera de la noción de valores universales que, finalmente, cito:

La noción de literatura universal ha sido siempre inservible.


Yo pienso que este énfasis en el valor universal es erróneo y equivocado, resulta improductivo incluso dentro de los cánones occidentales, dado que conduce a toda suerte de falsas preguntas y problemas como el siguiente: ¿es Faulkner más importante que Halldór Laxness o viceversa?, ¿es también más importante que Tolstoi, que es más universal, o que El sueño de las mansiones rojas? No llevaré esta pregunta banal más lejos, salvo para decir que sigue, históricamente, el paradigma y el molde del célebre querelle des anciens et des modernes, de fines del siglo XVII y comienzos del XVIII, en la medida en que eso termina no en la decisión de si los antiguos son mejores que los modernos o viceversa, sino simplemente en el descubrimiento, en la historia y la diferencia, de que son diferentes. Y la pregunta sobre el valor es en sí misma histórica, que surge después de los hechos y en la que no están en juego las clasificaciones, de acuerdo con categorías a priori. Más que la dimensión trascendental que compartiría el tema de los valores universales, propongo que intentemos pensar en el tema enigmático que llamamos literatura como el espacio y lugar de lucha, competencia y oposición. La lucha en la literatura aquí puede ser aprehendida ante todo en términos de lenguas de los grandes poderes versus lenguas de los pequeños poderes y seguramente en términos de control sobre las instituciones de traducción y transmisión (casas editoriales, universidades e incluso todavía, ocasionalmente, la prensa cultural, que regula esta lucha). Pero es obvio que la pregunta sobre los grandes poderes versus pequeños poderes nos devuelve directamente al problema de las naciones. Yo quiero proponer aquí un modelo en respuesta a la pregunta de la unidad dialéctica de contrarios para insistir en una manera en la que los textos pueden ser evaluados simultáneamente en términos negativos y positivos. Pero me gustaría primero homenajear a aquel libro que yo considero fue una obra fundadora para una literatura comparativa totalmente nueva, asumiendo que estamos de acuerdo con la observación de Franco Moretti de que la pregunta sobre la literatura mundial es esencialmente la misma que la pregunta sobre la literatura comparativa como tal, en la actualidad. En La Republique Mondiale des Lettres (República Mundial de las Letras), Pascale Casanova insiste vigorosamente en la relación de antagonismo entre las literaturas post-colonial y las literaturas de las metrópolis y también en el papel mediador de un tercer protagonista, llamado París, como una especie de patrón de oro, cuando no como un banco internacional, en el cual estos valores antagónicos son descontados unos con otros y procesados en una especie de moneda de cambio. Lamento no disponer de tiempo para discutir con más profundidad aquí esta obra extraordinaria e innovadora y me gustaría terminar sugiriendo algunos de los problemas que surgen cuando vemos la literatura mundial no en términos de valor de una simple obra, grandiosa o clásica; sino más bien en términos de relación entre producciones nacionales, que pueden ser antagónicas o disonantes; pero que también pueden ser armónicas y de alguna manera positivas, ya que pueden involucrar diferencias tanto como identidades.

Cuarta parte

Fredric Jameson. Las relaciones internacionales en la literatura mundial (IV)




Así que me gustaría que imagináramos las siguientes posibilidades hipotéticas. Primero, imaginen una obra de arte que emerge en un contexto en sentido general de aborígenes -es decir, de naciones étnicas, como tales- que expresa los valores de la tradición nacional de un modo único que supera a cualquier modelo importante y que afirma la autonomía o la necesidad de una autonomía de la cultura nacional y su rechazo, al igual que su malestar, por obras extranjeras importadas y modos de vida foráneos (no voy a dar ningún ejemplo). Esta sería una obra de arte a la cual le gustaría ser absolutamente peculiar, afirmar sus diferencias radicales con respecto a las de otros países y su superioridad sobre ellas. Una obra así desearía ser lo opuesto de lo universal, excepto en la medida en la que este aborigenismo particular se afirme a sí mismo como la única forma humana de cultura y vida. Y si este nacionalismo coincide con una forma de estado nacional, ya alcanzado o en una larga lucha por alcanzarlo, entonces la obra en cuestión sería considerada bajo la rúbrica del nacionalismo y suscitaría todos los problemas relacionados con esa ideología. Pero también les pediría que imaginen que esta obra –o grupo de obras- en particular ha logrado una aclamación y admiración mundial. Entonces el público internacional la coloca en el panteón de la literatura y la dota con el nimbo de un clásico mundial y su universalidad. Este resultado paradójico puede solucionarse de diversas maneras. El público internacional puede, por ejemplo, optar por ignorar los significados particulares y el espíritu nacionalista de la obra bajo el criterio de que es políticamente tendencioso e irrelevante para sus cualidades estéticas. O puede sencillamente comprender incorrectamente la obra y fracasar en reconocer su resonancia ideológica y conceptual para el público local o podría incluso argumentar que es precisamente su desacertada pasión nacionalista, su compromiso con la sangre y el suelo de su patria, lo que le confiere su fuerza y su valor como un ejemplo para el resto del mundo. Esto también sería una lectura incorrecta, ya que sustituye la referencia nacional única por un presunto valor universal de lo nacional en general, de patria en general, las tradiciones nativas exclusivas en general. Así que aquí, en efecto, tendríamos una situación muy peculiar. Lo que es positivo en un contexto es negativo en el otro. Lo que aspira a ser apasionadamente particular en un nivel, repentinamente demuestra ser universal en el otro, lo que aprehendido como excéntrico es ahora reverenciado como parte del patrimonio de toda la humanidad. Para acentuar la paradoja un poco más, podríamos hablar del "profundo humanismo del genocidio". O de "la compasión de los más poderosos" y "el valor progresista de los reaccionarios más ignorantes".

Quinta parte

Fredric Jameson. Las relaciones internacionales en la literatura mundial (V).



Pero ahora me gustaría invertir mi primer ejemplo y pedirles que imaginen una literatura nacional en la cual, más que en la singularidad y el nacionalismo local es la universalidad lo que se enfatiza. Quizás en nombre del clasicismo o quizás en nombre de algún humanismo materialista. Una estética nacionalista de este tipo, muy bien podría ser proyectada en nombre de alguna vocación o identificación nacional con la naturaleza humana misma o sobre la base de una asociación de las tradiciones nacionales con la razón o la claridad o la ausencia de idiosincrasias o características nacionales específicas. Todavía podríamos imaginar también que en el escenario mundial de polifonías, estilos coloridos y lenguajes artísticos, este clasicismo particular -que aspira a ser universal- muy bien podría parecer demasiado abstracto e insípido, carente de cualquier relevante atractivo internacional y eventualmente, en una inversión paradójica, tenido sencillamente como una expresión local de algún incomprensible gusto local de una pureza, sin adornos, de escaso interés para el resto del mundo. Aquí la universalidad misma deviene sólo en otra particularidad, mientras que implícitamente su particularidad parecería universal en algún estrambótico y suntuoso mundo multicultural. De hecho, podríamos argumentar que el estadío modernista alcanzó esa situación paradójica, en la cual lo local y lo singular, que deviene en universal y con esto descarta las pretensiones de algún valor estético universal estándar mundial en favor de un recelo histórico aburrido, anticuado y pasado de moda. El modernismo con esto deviene en un particular fenómeno dialéctico en el cual es precisamente el compromiso con el orgullo por lo local, o incluso la idiosincrasia de una cultura nacional (que ahora por sí sola es capaz de rebasar lo abstracto, el necesario reino abstracto de lo universal), que esa singularidad muy particular en el lenguaje, la imaginería o el contenido -que es cercana a nosotros como extranjeros- se convierte entonces en el sello y el signo de los valores universales como tales; mientras que el intento de contribuir a la literatura mundial como tal, de crear un mundo en el que su experiencia universal y su expresión de lo alternativamente humano, es desechado como un modelo humanista, carente de interés y sin el poder vocal y la resonancia capaz de ser llevado a través de las fronteras internacionales.

Sexta parte

Fredric Jameson. Las relaciones internacionales en la literatura mundial (Vi).


Hay un sugestivo paralelo político aquí que yo tomaré por su naturaleza estructural, si no por sus contenidos. Es la disyunción entre los ámbitos de la política doméstica y la internacional, que casi nunca son homólogos o isomorficos; sino que tienden a mantenerse en un radio invertido uno con respecto al otro. Pienso que en este país estamos familiarizados con la situación en la que la política doméstica de una administración dada podría ser simplemente progresista, mientras que la política internacional es precisamente lo contrario y podría ser caracterizada como represiva. Pero lo opuesto es también cierto y hemos sido históricamente capaces de observar un régimen reaccionario con una política internacional progresista. Yo pienso –y mi otro ejemplo era en realidad North Carolina, donde hasta las pasadas elecciones presidenciales uno podía votar demócrata como su política doméstica y luego votar como republicano por la presidencia, en otro boleto separado. Yo creo que esto ocurre porque en la identidad personal, como también en el mundo exterior, estas dos dimensiones, la subjetiva y existencial y las relaciones objetivas con otras colectividades –como opuestas a las individuales- en la actualidad se desencuentran como aviones diferentes en espacios diferentes, aunque uno pueda imaginar mundos o momentos históricos en los que éste no sea el caso. Así ocurre también, yo creo, con la política internacional de la literatura, por decirlo así, como opuesta a la doméstica.

Parte VII (final)

Fredric Jameson. Las relaciones internacionales en la literatura mundial (VIl y final)


La única manera de pensar juntas estas dos dimensiones inconmensurables, sin que colapse una en la otra, es la dialéctica, una de cuyas funciones es precisamente conceptualizar lo que es contradictorio e impensable. Las obras funcionan simultáneamente en estos dos niveles, como si estuviesen en el nivel doméstico y en el nivel de la política internacional. Una obra sostiene dos mensajes simultáneamente, es a un mismo tiempo acerca de sí misma y acerca del mundo. Un orden de designaciones referenciales y una nueva construcción del lenguaje, la psique y la situación específica. Y en un proceso no-darwiniano –y que Franco Moretti ha mostrado como su fructuosa referencia figurativa para el mercado, la obra debe balancear dos tensiones: como una mutación formalista debe intentar sobrevivir en su propio hábitat interno o ecosistema y también afirmarse a sí misma, a escala mundial, contra sus competidores de otros países que están tan ávidos de reconocimiento, y por la perpetuación de la especie, como lo está ella misma; pero como hemos mostrado estas dos luchas simultáneas podrían involucrar dos estrategias por completo distintas y a veces incompatibles.

Bueno, los althuserianos solían hablar no sobre proponer soluciones; sino sobre producir problemas. No siento que haya hecho mucho más que eso hoy. Por otra parte, ellos también pensaron que producir el problema era mejor que cualquiera de las soluciones que uno pudiera hallar -y yo estoy muy convencido de esa creencia- y si no he resuelto ningún problema aquí, estas consideraciones me han puesto al menos en una mejor posición para tratar de responder la pregunta original con la que me vi confrontado, o sea, el significado de los premios internacionales. Así concluyo de esta manera: el viejo sistema de premios acertó a establecer valores universales. Un canon literario, por ejemplo, válido para todo el planeta, de tal modo que a los clásicos de las comunidades más pequeñas del lenguaje o las no occidentales, no se les concedió el lugar adecuado entre los generalmente reconocidos como grandes poderes, las obras maestras occidentales. Ahora, sin embargo, en la actualidad, cualquier concepto sobre la literatura mundial debe incluir la operación no sólo de diferencias radicales y las oposiciones; sino también la ambivalencia dialéctica, las irregularidades y las desigualdades canónicas, si pudiera decirlo así. Por lo tanto, la emergencia de estas obras de países periféricos, de locaciones no-hegemónicas, de Estocolmo o Bergara en lugar de París, Londres o New York, tiene el efecto de aligerar súbitamente los entramados internacionales, de crear inesperadamente un mapa de la globalización y confrontarnos no con una solución ideológica universal; sino con un problema en curso:la problematización de las relaciones globales y las dinámicas de hoy. La literatura mundial no es entonces un patrón ya dado o un museo imaginario en el cual las obras maestras se añaden con regularidad. Es otro nombre para un problema y una interrogante. ¿Cómo las diferencias pueden relacionarse en la actualidad? ¿Cómo las nacionalidades pueden ser universales? ¿Cómo la multiplicidad global puede imaginarse sin un centro? Muchas gracias.

18/2/10

Filosofía e intimidad




I
Una conferencia de Ernesto Laclau. También hablarían dos profesores de New York University. Pero Laclau era la gran estrella. Se le concedió un margen mayor de tiempo para que expusiera sus argumentos e incluso se le permitió extenderse todavía un rato más.

Fue un verdadero gusto escucharlo. Laclau se expresaba con un lenguaje muy didáctico, en sentido general fácil de seguir, aun cuando se adentraba en problemas complejos, relacionados con la dificultad, enunciada por Kant, de reconocer las contradicciones en el mundo real (para Kant los antagonismos sólo podían constatarse a un nivel conceptual y lógico). Laclau citaba con soltura a Marx y a Hegel. Hacía notar que, un milenio antes de la dialéctica hegeliana, un teólogo del periodo carolingio ya había argumentado de un modo comparable al del pensador alemán.

Laclau también comunicaba el deleite que le proporcionan las lecturas de textos filosóficos. Especulaba, encontraba sus propias respuestas, al tiempo que revelaba las limitaciones de Hegel y el marxismo.

II
Un incidente vino a estropear la fascinación con la que yo lo había escuchado. Cuando llegó la hora de las preguntas, una joven asiática se arriesgó a lanzar dos interrogantes. Al igual que había hecho antes el filosofo, ella también citaba a Hegel y resultaba obvio que estuvo al tanto de las explicaciones de Laclau. Sin embargo, éste último parecía no comprender qué diablos le estaban preguntando. Y la joven, por su parte, tampoco se sentía satisfecha con las respuestas que les daba el filósofo. Por eso intervino dos veces más y en vano intentó aclarar cuál era el sentido de su objeción.

Este es uno de los clásicos de una conferencia sobre complejas cuestiones filosóficas. Es, por otra parte, un momento de una comicidad predecible porque, de manera prejuiciada, a alguien del público no suele reconocérsele ninguna autoridad. De hecho se espera que murmure algo más o menos incomprensible y petulante, especialmente si comete el desliz de ampliar su pregunta con observaciones de su propia cosecha.

Pero este tipo de situaciones suelen ser también embarazosas para el conferencista, aun cuando uno esté preparado para admirar sus réplicas. Y es que hay algo de obsceno en improvisar una respuesta a una interrogante que no se entiende bien. Pensar en voz alta sobre arduos problemas filosóficos se revela entonces como un acto banal. O mejor dicho, ridículo, como si de repente se estuviese contemplando una escena privada que resultaría inapropiado, y hasta grotesco, exhibir en público.


15/2/10

Una cita de Roberto Bolaño

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De la última entrevista concedida por Bolaño rescato la respuesta a esta pregunta.
- ¿Qué es la patria para usted?
- Lamento darte una respuesta más bien cursi. Mi única patria son mis dos hijos, Lautaro y Alexandra. Y tal vez, pero en segundo plano, algunos instantes, algunas calles, algunos rostros o escenas o libros que están dentro de mí y que algún día olvidaré, que es lo mejor que uno puede hacer con la patria.

¿Una respuesta cursi? Yo diría que lo verdaderamente kitsch es la pregunta misma. Es muy saludable que los intelectuales latinoamericanos hayan logrado librarse de esa neurosis que los obsesionó durante un par de siglos.

14/2/10

Tiempos Modernos

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Ensimismado en mi trabajo, preparo un almuerzo más o menos improvisado. Lo traigo a mi escritorio. Leo las últimas líneas que he tecleado en mi ordenador. Avanzo mientras pruebo un bocado, sin dejar de mirar hacia la pantalla. Una traducción a medio empezar. Debo entregarla con urgencia. Mastico, tecleo, dejo escapar alguna errata, que corrijo inmediatamente con el Backscape.

Chersterton pensaba que comer y escuchar música al mismo tiempo era una práctica de mal gusto. Impedía disfrutar de la comida y de la pieza musical. No se me ocurre qué hubiera opinado Chersterton sobre el hábito –completamente asocial- de tomarse una taza de café frente a un ordenador.

La costumbre no ha pasado desapercibida para la diseñadora holandesa Hella Jongerious. Como parte de una serie de trabajos titulada My Soft Office, ella ha concebido un teclado que facilitaría la accción de ingerir alimentos delante de una computadora.

A mi mente acude la escena de la máquina de comer en el filme Tiempos Modernos. La ocurrencia de Chaplin hace reír porque es una exageración. Un absurdo al que podría conducir la obsesión por un aprovechamiento óptimo del tiempo. La sonrisa que despierta el teclado de Jongerious posiblemente sea la de iluminar este hábito, tan nuevo y ya tan incorporado a la vida cotidiana, que a veces resulta sencillamente invisible.

En la película de Chaplin, el empresario termina por rechazar el invento, defectuoso e improductivo. En la actualidad, lejos de la monstruosa maquinaria de Tiempos Modernos, los avances tecnológicos –humorísticamente recreados por Jongerious- si bien represivos, en resumidas cuentas resultan confortables y hasta placenteros.

12/2/10

Un pintor indiano del siglo XVII

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El barroco holandés fue, indudablemente, un momento muy fecundo en la historia de la pintura. Pero, más allá de esas grandes individualidades que fueron Veermer de Delf, Rembrandt, Pieter de Hooch, Jacop Ruysdael, Frans Hals, Carel Fabritios y Nicolás Maes, para mi resulta difícil reconocer las pequeñas diferencias que permitirían distinguir los nombres, a veces demasiado enrevesados, de otros pintores. En la pintura holandesa abundan los virtuosos en representar escenas de interiores, retratos, paisajes y naturalezas muertas (donde desplegaban sus destrezas en copiar la corteza de una fruta, los reflejos de las vasijas metálicas o el caparazón de algún crustáceo). Yo diría que esos artistas, por otra parte muy notables, constituyen un conjunto homogéneo, cuyas distinciones estilísticas seguramente resultan deliciosas para alguien especializado en la materia.

Frans Post, sin embargo, es un pintor más bien raro dentro de ese contexto. El artista vivió en Brasil entre 1637 y 1644 (se conservan seis lienzos suyos de su estancia en aquel país). Luego regresó a su tierra natal. Es decir, Post fue lo que en la España de aquel entonces se conocía como un “indiano”. En Holanda continuó pintando escenas de Brasil por otros veinticinco años. Pero sus cuadros holandeses fueron no sólo resultado de sus recuerdos; sino también, presumiblemente, de su imaginación. En un escenario artístico donde predominaba un realismo desmedido, la pintura de Post parece no sólo exótica –por la naturaleza que incluye en sus lienzos o por sus representaciones de aborígenes y mestizos-; sino también un tanto ingenua y onírica.

No sería muy disparatado ver a Post como un precursor de la pintura de Henri Rousseau. Sus cuadros invitan a pensar en los muchos y enredados intercambios que engendraron lo "real maravilloso" en la literatura y el arte latinoamericanos. La pintura de Post permitiría argumentar que lo “real maravilloso” fue en definitiva una mirada eurocéntrica. Una mirada producida por escritores latinoamericanos que se comportaron como “indianos” del siglo XX (no lo digo en sentido peyorativo). En la pintura de Post, como en las obras de los escritores latinoamericanos o las películas de Herzog, la cualidad de lo maravilloso irrumpe a modo de contraste con lo “no-maravilloso” de la cultura europea.

PD: Recomiendo hacer clic para ampliar la imagen. Es una fotografía de excelente calidad.

10/2/10

Cultura e ideología bajo el “período especial"


Redacté esta reseña sobre Cuba in the Special Period, Culture and Ideology in the 90’s -compilado y editado por Ariana Hernández-Reguant- en junio del año pasado. Inicialmente iba a ser publicada en Encuentro. Las divisiones internas del equipo editorial y la desaparición de la revista, provocaron que el texto no apareciese en las fechas previstas y su publicación se pospusiera de manera indefinida. Al cabo de unos ocho meses, me he animado a colgarlo aquí.

Cultura e ideología bajo el “período especial”.

A comienzos de los años 90, a medida que la sociedad cubana se internaba en lo que de manera oficial vendría a conocerse como “período especial en tiempos de paz”, yo escuchaba, entre los improvisados y obsesivos comentarios políticos que animaban las conversaciones, la siguiente aseveración: el período especial ya ha terminado. Se decía a manera de burla, dando a entender que el momento que había quedado atrás era el de buena parte de la década de los ochenta, caracterizado por una relativa prosperidad en las condiciones de vida de la población. Lo que el gobierno llamaba “período especial” era, luego de una transitoria temporada de bienestar, una vuelta a la “normalidad”.

Resultaba difícil no tomarse en serio este punto de vista. La carencia de productos alimenticios, la falta de bienes materiales, el deplorable estado del transporte y los cortes de electricidad fueron padecimientos crónicos que, salvo el momento excepcional de los 80, habían afectado la vida cotidiana de los cubanos. De hecho, como sostiene Ariana Hernández-Reguant en sus palabras introductorias a la antología Cuba in the Special Period, Culture and Ideology in the 90’s al cabo de casi dos décadas de haber empezado a implementarse, el “período especial” todavía no ha culminado de manera oficial (17).

Sin embargo, el “período especial” era sustancialmente distinto a otras etapas de la Revolución, aunque éstas hubiesen estado igualmente caracterizadas por condiciones de vida insatisfactorias para la población. En el “período especial”, por vez primera, las penurias cotidianas vinieron acompañadas del escepticismo generalizado hacia el proyecto socialista. La ideología oficial, que hasta ese momento se había presentado a sí misma como una triunfal proyección hacia el futuro, entraba en una suerte de ocaso, con un horizonte apocalíptico que, de forma muy directa, podía vislumbrarse en la llamada "opción cero" (una contra-utopía en la que, supuestamente, la sociedad tendría que subsistir sin abastecimiento alguno de combustible). Lo inédito del “período especial” era, más que las penurias por las que atravesó la población, el irreversible declinar ético e ideológico de la Revolución Cubana. Los comienzos de los noventa marcaron el momento en que la imagen de un progreso ascendente, que había sido propugnada por el gobierno, dio paso a la de un sistema cuya única aspiración parecía reducirse a cómo posponer su definitiva agonía.

En esta dimensión crepuscular se apoyó Ariana Hernández-Reguant para hablar de “socialismo tardío” a la hora de referirse a las dominantes culturales de la sociedad cubana de los noventa en lo adelante. En las páginas introductorias, la autora observa varios rasgos que podrían caracterizar la producción cultural bajo este “socialismo tardío”. Merece la pena enumerarlos. 1) La cultura popular, más que las nuevas tendencias artísticas, devino en espacio de crítica social. 2) Las diferencias entre las llamadas “alta” y “baja” cultura se tornaron todavía más borrosas. 3) Se asistió a una creciente comercialización del arte 4) Los creadores ofrecen visiones de la realidad que más bien tienden a satisfacer las expectativas del público foráneo.5) Se deshicieron las distinciones entre ideología y mercancía. 6) Los contactos con el exterior contribuyeron a acentuar la convicción de vivir en una sociedad anacrónica.

En Cuba in the Special Period, Culture and Ideology in the 90’s Hernández-Reguant reunió a un grupo de investigadores que ofrecieron, desde sus respectivos ámbitos de estudio, una visión de los entramados entre ideología y campo cultural cubano durante los años del “período especial”. La antología es un proyecto que habría que considerar como un conjunto de textos interconectados, con los que se aspira a dar cuenta de diversas aristas de la producción cultural cubana. Los autores, en su mayor parte jóvenes académicos egresados de universidades norteamericanas, realizaron sus pesquisas dentro de Cuba, con frecuencia íntimamente involucrados en los temas que escogieron para sus ensayos. Son trabajos que pudieron emprenderse desde la posición (privilegiada) que disfruta el investigador extranjero, quien no tiene tantas constricciones con la censura, dispone de un mayor respaldo institucional y de una mayor facilidad para acceder a las personas y al material que estudia.

En muchos casos los investigadores devinieron en participantes activos en sus propios objetos de estudio. Un buen ejemplo de esto lo constituye el ensayo Audiovisual Remittances (un término que provisionalmente podría traducirse como “remesas audivisuales”) de Lisa Knauer. Durante sus viajes a Cuba, Knauer se ocupó de hacer posible los intercambios de medios audiovisuales entre los cubanos que residen en la isla y los del exilio. Esta función mediadora quedó integrada a la propia investigación y de hecho modificó el proyecto inicial que la autora tuvo en mente. Ella examina cómo la emergencia y circulación de nuevos medios audiovisuales está re-definiendo los intercambios afectivos y culturales entre dentro y fuera de Cuba.

Buena parte de los textos de la antología tienen que ver con la inserción de la producción cultural cubana en una economía de mercado y en un contexto global. La presencia del capital extranjero y el desarrollo nuevas condiciones de mercado han trastornado tanto la creación literaria -véase al respecto el ensayo de Esther Whitfield- como las prácticas de la santería (un tópico que abordan por separado Kevin Delgado y Kenneth Routon), las artes visuales y la industria cinematográfica que, como se desprende del trabajo de Cristina Venegas, se ha descentralizado gracias a la colaboración con empresas internacionales y a la aparición de tecnologías –como el cine digital- que tienden a abaratar el costo de las producciones fílmicas.

Es éste un cambio significativo del llamado “período especial”. La irrupción, todo lo moderada que se quiera, del capital foráneo en la economía y la cultura cubana es un ingrediente disonante en el “socialismo tardío”. Como afirma Hernández-Reguant, “en la Cuba revolucionaria, participar de la globalización significa abrazar el capitalismo y ésa no era la opción, al menos a un nivel discursivo”(71). Implica también una crisis identitaria ya que el proyecto social emprendido por la Revolución Cubana se atribuyó a sí mismo un carácter marcadamente nacionalista. El problema de la identidad nacional se presenta como una incógnita que no ya puede llegar a despejarse y que, en todo caso, debiera pensarse de manera inclusiva, más allá de las fronteras nacionales. Me gustaría mencionar dos textos que se detienen en esta crítica a la identidad. El primero, de Laurie Frederic, sobre las experiencias del teatro comunitario en las zonas rurales del país y la revisión que estos grupos están haciendo de la imagen idealizada del campesino, hasta hace poco propagada por la Revolución Cubana. Por otra parte, Jacqueline Loss incursiona en las reminiscencias de valores culturales soviéticos entre los creadores cubanos que los apropian de manera paródica o a modo de fabulación. El trabajo de Loss, al llamar la atención sobre los vestigios de lo soviético como parte ineludible del presente cubano,hace todavía más inoperante cualquier tentativa por definir lo nacional.

El acierto fundamental de Cuba in the Special Period, Culture and Ideology in the 90’s consiste, a mi entender, en ofrecer una visión compleja de la producción cultural cubana, marcada por su inserción en estrategias de mercado capitalistas y por mayores contactos con el exterior, mientras comercializa la imagen de una crisis social, que es expresión de un sistema ideológico rígido y obsoleto. Crítica social y mercado se entrecruzan para producir un cínico testimonio de la supervivencia.

Citas.
Ariana Hernández-Reguant (editor). Cuba in the Special Period, Culture and Ideology in the 90’s. Palgrave Macmillan, New York, 2009.

6/2/10

Balada de la dependencia sexual

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Balada de la dependencia sexual es el título de una serie de fotografías de Nan Goldin. Sus trabajos muy bien podrían verse como manifestaciones del llamado realismo sucio. Los personajes que aparecen en sus obras son drag queens, prostitutas, drogadictos o bisexuales, ajados por la vida bohemia, la angustia, el deseo sexual, las ataduras afectivas o el sida.

Las obras de Goldin son poderosamente existenciales. Incluso en las imágenes con motivos sexuales, el erotismo queda relegado ante la expresión angustiosa de los personajes. Hasta tal punto son retratos psicológicos que aquí se estaría ante uno de los casos en los que la visualidad de la instantánea contiene un carácter cinemático. La fotografía parece indicar que es sólo un fragmento de una secuencia mucho más amplia, parte de una narración en la que presumiblemente irrumpirán otras figuras o en la que, eventualmente, el relato se desviará de maneras imprevistas.

Son también imágenes autobiográficas, escenas del mundo underground a la que la propia Goldin pertenece. Además de incluirse en sus fotografías, con frecuencia la artista está afectivamente involucrada con los personajes que retrata. Como en las novelas de Bukowski o Henri Miller, describen el ambiente sórdido desde la primera persona.



La cámara de Goldin sería una confidente indiscreta si no fuese porque los personajes de ese mundo underground son, a su manera, exhibicionistas. Sus dramas individuales, sus disfraces, sus ojeras, sus prácticas sexuales, la suciedad o el desorden de los lugares que habitan, poseen algo de intimidad que quiere hacerse a la luz pública, como si la auto-destrucción, la adicción a las drogas o la dependencia sexual, fuesen aventuras existenciales o modos de vivir artísticamente que debieran ser contados.

5/2/10

Arte y post-utopía.

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I
A estas alturas, la idea de que el arte no puede transformar la sociedad debiera aceptarse como un lugar común. Esa fue una concepción decimonónica, más o menos plausible en el París de 1830, cuando los partidarios del romanticismo y el neoclasicismo, movidos por sus predilecciones estéticas, protagonizaron una trifulca callejera a raíz de la representación de una obra teatral de Víctor Hugo. En aquella época y todavía un poco más tarde, en la Italia de Verdi o en la Rusia de Tolstoi, el arte poseía la capacidad de despertar simpatías que influyeron poderosamente sobre los movimientos políticos. Las utopías vanguardistas de fusionar el arte a la vida mediante el experimento de derogar las paredes de las instituciones y promover una integración entre las artes (como la arquitectura, el diseño gráfico y la escultura) y la producción de bienes materiales, fueron a parar a las colecciones de los museos o quedaron desvitalizadas en edificios que hoy se consideran poco funcionales, visualmente monótonos y deshumanizados. Esto cuando, como en el caso soviético, las experiencias vanguardistas no fueron bruscamente cercenadas y sustituidas por otro proyecto totalizador como lo fue, según Boris Groys, la producción cultural del stalinismo.

La psicodelia –un fenómeno que incidió simultáneamente sobre las modas, las artes visuales, la música, el cine e incluso la arquitectura- fue seguramente el momento en el que la integración de las artes se articuló de manera más exitosa en movimientos juveniles alternativos; pero la rebelión psicodélica más que cambiar el orden social, fue una manera provisional de evadirlo (en formas de vida asociadas a comunidades hippies, consumo de alucinógenos, prácticas filosóficas trascendentales y festivales de rock). La psicodelia vendría a demostrar que, en el mejor de los casos, el arte podría insertarse en la sociedad a modo de resistencia frente al orden imperante, mediante su auto-exclusión y la acentuación de su marginalidad. Sólo aprovechando su carácter asocial el arte puede socializarse.

De ahí que la censura de las imágenes artísticas –en la medida en que contribuye a aislar a la obra de arte- no sólo sea innecesaria; sino que incluso se vuelve una estrategia que atenta contra las propias instituciones que la ejercen. No es mediante la censura, sino mediante la transformación en producto mediático que las instituciones del poder han conseguido contrarrestar la resonancia social del arte.

En tal sentido, el arte conserva, frente al status quo, el poder de lo hermético. La apelación a lo metafórico, lo oscuro, lo indefinible y lo diferente, son las maneras en las que el arte actual podría, a un mismo tiempo, afirmar su carácter asocial y sus distinciones con respecto a las imágenes mediáticas.

II
En el mundo contemporáneo, la crítica al neo-liberalismo corre el riesgo de ser descartada como una forma de pensamiento anárquico o comunista. En nuestras sociedades Post-utópicas, la crítica al capitalismo neo-liberal carece de modelos sociales que puedan erigirse como paradigmas o que de alguna manera le confieran una dirección a la inconformidad.
La crítica al neo-liberalismo implica, por tanto, no sólo una crítica a sistemas sociales –como el cubano o el norcoreano- dictatoriales e improductivos; sino también la necesidad de redefinir el pensamiento utópico. Éste es seguramente uno de los problemas más arduos que debiera encarar cualquier pensamiento progresista contemporáneo. Para el artista británico Liam Gillick, el arte proporciona al menos las condiciones para redefinir las concepciones utópicas. Gillick habla de la posibilidad de construir “utopías funcionales”. Es decir, la creación de utopías en movimiento, paralelas al presente, que existan en el espacio (asocial) del arte y que sean una crítica social.
En Literalmente ningún lugar (Literally No Place), Gillick escribió:

Retener una relación semi-autónoma con el mundo exterior para hacer notar cómo las cosas habrían podido ser.


Más adelante se refiere a la necesidad de alcanzar la idea de “una comuna funcional y racional que pueda realmente funcionar y ser productiva”. Algunos de sus experimentos artísticos podrían ofrecer las condiciones desde las que podrían pensarse dichos modelos sociales. Una “utopía funcional” sería participativa. Crearía, dice Gillick, un “un mejor lugar y realmente haría pasar un mejor rato, en lugar de limitarse a proporcionar imágenes sorprendentes de la arquitectura experimental y una mezcolanza de estructuras interactivas”. El espacio del arte, como el propio significado literal de la palabra “utopía”, es ningún lugar.

Literalmente ningún lugar es una manera de escribir la palabra utopía de otra forma. Literalmente ningún lugar no puede sustituir a utopía. Utopía es literalmente ningún lugar. Es una crítica, no una visión.

3/2/10

Elefantes en el closet.

Hay un gran elefante en el closet y es el sistema de salud, así comienza Noam Chomsky el comentario que traduje a continuación (tomado de una entrevista fechada el 6 de abril de 2009). Chomsky apunta hacia la ineficacia del sistema privatizado de salud y, al mismo tiempo, hacia la inmovilidad del poder político que lo sostiene. Los varios meses de infructuosas discusiones en torno a un proyecto de reforma sanitaria parecen confirmar la idea de “imposible político” de la que habla Chomsky.

La administración Obama no ha tenido más remedio que darle prioridad al problema del desempleo. Pero, populismos aparte, el desvío es una manera de encubrir el inminente fracaso político de las reformas en el sistema de salud. Uno de los grandes elefantes vuelve a quedarse en el closet, reemplazado por otro, sin que se vea con claridad cómo el gobierno va a enfrentarse con el nuevo paquidermo que por su propio peso ha salido a la palestra pública. Chomsky da en el clavo cuando habla de un “imposible político”.La estrategia de acusar al partido republicano de boicotear la plataforma obamista parece, más que nada, una manera de disimular la debilidad –e ineficiencia- de los demócratas, que cuentan con una abrumadora mayoría en el congreso. El declinar, tal vez irreversible, de la administración Obama ha significado el derrumbe de las esperanzas de cambio y la auto-revelación de “imposibles políticos”.



Hay un gran elefante en el closet y es el sistema de salud. Si las tendencias actuales continúan, el sistema de salud va a sobrecargar el presupuesto federal. Hay otro gran elefante: el presupuesto militar. Es sencillamente un componente muy apabullante para la economía. Este es uno de los casos en los que uno tiene que apoyar las medidas actuales y a la vez criticarlas drásticamente. Las propuestas de Obama sobre el sistema de salud han sido criticadas porque van a aumentar el déficit. Pero si se hicieran de la manera apropiada, reducirían el déficit. Hay un buen motivo por el cual el sistema de salud de Estados Unidos es el más ineficiente y costoso en el mundo industrializado. Es per capita más caro que el de otros países y uno de los peores que existen: es el único sistema privatizado. Y la privatización introduce una masiva y gran cantidad de burocracia, costos de administración, vigilancia, etc, etc., lo cual es muy caro, posiblemente cientos de miles de millones anuales. Durante décadas el público ha querido un sistema sanitario nacional. Algo similar a lo que ahora se llama Medicare Plus. Este es un ejemplo en el que la democracia simplemente no funciona. Lo que la gran mayoría desea, ha quedado sencillamente fuera de la agenda. Ahora ha empezado a aparecer entre las concesiones; pero si hubiera un movimiento hacia lo que el público quiere, mucho de esto reduciría los costos de salud, de manera sustancial. Pero se considera una especie de imposible político. Uno no puede traspasar el sistema privatizado. O tan sólo piense en el costo de los medicamentos. El costo de los medicamentos es dos o tres veces más elevado que en otros países, debido al poder de la industria farmacéutica.