26/5/10

Todas las personas con las que he dormido


I
Ya no tiene ningún de sentido hablar de distinciones entre high and low culture. Se ha producido una hibridez y una fusión virtualmente absoluta. La distinción entre arte y mass-media, en cambio, quizás todavía pueda conservarse, a pesar de la llamada mediatización del museo –un fenómeno que ya a comienzos de los sesenta advirtió el crítico de arte norteamericano Harold Rosenberg-, la apropiación intencional del kitsch en la obra de arte (que tuvo su momento de eclosión con el pop art) y la aparición en los mass-media de lo que Rosenberg denominó dobles del arte (posters, souvenirs, objetos de consumo con reproducciones de obras famosas, diseños con soluciones formales derivadas de complejos problemas estéticos, libros de arte, la influencia de los creadores visuales sobre las modas, la celebridad mediática de muchísimos artistas, etc). Pero este problema de las diferencias entre arte y mass-media es un fenómeno complejo, con fronteras frecuentemente borrosas y que daría para discusiones muy extensas, sobre las cuales podría ser difícil lograr un entendimiento.
II
Lo que quisiera mencionar aquí es que algunos artistas han basado sus creaciones precisamente en el cuestionamiento de esos márgenes entre obra de arte e imágenes mediáticas. Al hacerlo, han integrado sus propios gestos (burlones, transgresores, ambivalentes y también atractivos para el mercado y la publicidad) a sus creaciones artísticas. Sus comportamientos y sus esfuerzos por erigirse en estrellas mediáticas no pueden disociarse de sus obras. Ellos le han dado otro sentido a la figura del dandy. Su gran precursor es Oscar Wilde. Y Warhol es el gran icono que parece inspirar a otros continuadores como Jeff Koons, Damien Hirst o a uno de los grandes mitos de los 80, como lo fue Jean-Michel Basquiat. De ellos es habitual esperar excentricidades, posturas chocantes o gestos que pongan en crisis o preferentemente degraden las fronteras del arte. Son los malditos de la institución arte ya que el sentido de sus creaciones consiste presentar desenfadadamente sus producciones artísticas como objetos de consumo y espectáculos mediáticos totalmente banales y desacralizados. Aunque se trata de una analogía dudosa, arriesgaría que ellos son, en el escenario de las artes visuales, estrellas comparables a Madonna, Michael Jackson, Paris Hilton o la cantante británica Amy Winehouse en el mundo del entretenimiento.
III

A veces, son más bien sus controvertidas trayectorias las que tornan inquietantes a las imágenes. Las pinturas que recientemente expuso Damien Hirst, no habrían tenido apenas resonancia de no ser porque fueron realizadas por Damien Hirst. No es lo que las pinturas representan (mucho menos importante sería aquí su valor estético) sino el propio acto de regresar a una forma de expresión desde hace mucho convencional (y para muchos defensores del arte contemporáneo ya totalmente anacrónica), lo que debe entenderse como un gesto artístico perturbador dentro de la carrera de Hirst. Al negar su obra anterior, el artista británico no hace sino continuarla porque su trabajo –y buena parte de las concepciones que articulan de su obra- consiste en hacer estallar, mediante lo impredecible, los bordes entre la figura del artista y la estrella mediática.



Del mismo modo, las instalaciones de grandes formatos, con representaciones de figuras de mascotas, de Jeff Koons, no serían tan inquietantes si no provinieran de un artista que previamente había realizado una serie de esculturas y fotografías pornográficas (y ostentosamente kitsch), donde exhibía sus prácticas sexuales con la actriz porno y activista política Ilona Staller (Cicciolina), con quien contrajo matrimonio en 1991(la pareja rompió al año siguiente).


IV
La artista británica Tracey Emin, perteneciente a la misma generación de Damien Hirst, es otro ejemplo de este tipo de creadores. Su instalación Every person I have ever slept with 1963-1995(Todas las personas con las que he dormido, 1963-1995), consiste es una tienda de campaña que en su interior contiene los nombres de ciento dos personas con las que se había acostado la artista, desde su nacimiento hasta 1995. La tienda de campaña alude desenfadadamente a aventuras pasajeras y divertidas, incluso cuando entre los nombres figuren parientes suyos –como su abuela- y otras personas queridas.



En otra instalación, titulada My Bed, Emin expuso su cama con las sábanas desordenadas y manchadas con secreciones. En el suelo un amontonamiento de condones, almohadillas sanitarias, ropa interior y otros objetos. Emin expone su vida afectiva de manera indiscreta y alardosa, del mismo modo en que un hombre promiscuo haría gala (imprudentemente)de sus numerosas conquistas. Every person I have ever slept with, es una versión femenina, en primera persona, de ese listado de Leporello, el lacayo de Don Giovanni que, en la ópera de Mozart, enumera las conquistas de su amo.

En I’ve got it all(2000), Emin celebra cínicamente su éxito comercial. Una fotografía de la artista, sentada con las piernas abiertas y su sexo cubierto por monedas, notas bancarias y billetes, como si los hubiese gestado con su vagina.

24/5/10

Skin Fruit: Jeff Koons como curador.


I
El titulo de la exposición Skin Fruit (New Museum, New York) es uno de los muchísimos casos ante los cuales habría que exclamar aquello de Traductore, tradittore. Los equivalentes en castellano, digamos la “corteza”, la “cáscara” o -en una literalidad en este caso no del todo incorrecta- la “piel” de la fruta, no consiguen evocar el juego de palabras que existe en el inglés. Como hizo notar Peter Schjeldahl, Skin Fruit es fonéticamente una expresión muy semejante a Skin Flute (la flauta de piel), que en el argot popular se emplea para designar al pene. Detrás de un título dotado de una sutil connotación erótica, irrumpen las palabras obscenas, burlonas como una enorme carcajada, disfrazadas en una referencia más bien inocente.
El título Skin Fruit, según la nota de prensa que publicó el New Museum:
…alude a las nociones de génesis, evolución, pecado original y sexualidad. Skin y Fruit, evocan las tensiones entre lo interior y lo exterior, entre lo que vemos y lo que consumimos.

Podría decirse que el título guarda una analogía con esas tensiones entre lo que vemos y lo que consumimos, esto último entendido algo insinuado y al mismo tiempo excesivamente visible y provocativo.

La curaduría de Koons también podría verse como una repetición de estas tensiones: las obras de renombrados artistas mal dispuestas en las salas, abrumando al espectador con un caos excesivo, entorpeciendo unas la visibilidad de las otras, agrupadas como si no tuviesen el suficiente espacio.
II

En el cuarto piso, una réplica a gran escala de la deidad asiria Pazuzu -obra del artista italiano Roberto Cuoghis. Pazuzu, una divinidad alada, que a un tiempo simboliza la esperanza y un momento de destrucción y decadencia, preside el conjunto. A su derecha, una figura femenina, rubia y elegantemente vestida, creada por Charles Ray. Del otro lado, dos pilares que remedan una formación rocosa, elaborados por Terence Koh con chocolate blanco. La instalación tiene como fondo, colgados en la pared, cuatro dibujos de Kara Walker con representaciones de escenas sexuales en tiempos de la esclavitud. Una rara burla: el chocolate blanco de la instalación de Koh como una alusión al color de la piel de las mujeres esclavas y a los amos blancos. Una burla también porque la obra de Koh no guarda ninguna afinidad visual con las piezas de Walker. En el centro, una escultura abstracta de Urs Fisher: una suerte de tronco, que traza una curva irregular, como si estuviese flotando en el espacio. A su lado en una proximidad bastante chocante, una columna de espejos. El conjunto luce definitivamente mal. Y esto sin contar la otra mitad de la sala, donde las instalaciones y dibujos están igualmente distribuidos de forma disparatada y evidentemente fea.
En otro de los pisos la presentación es aún más repulsiva. Tal parece como si todavía se estuviese en las labores de montaje (o como si las obras se almacenaran de manera improvisada). Para agregar una discreta nota de irreverencia, Koons hizo caso omiso de una de las reglas éticas -no escritas y que yo no comprendo del todo bien- que suelen obedecer los artistas que incursionan en proyectos curatoriales. Supuestamente un creador no debiera incluir su propio trabajo entre las obras que selecciona para la muestra. Koons, se pasó por alto esta interdicción y no tuvo ningún pudor en poner una pieza suya.
III
Posiblemente cualquier otra persona hubiese organizado la exposición de una manera más atinada, permitiendo que el espectador se sienta más a gusto entre las instalaciones. El artista trabajó con tanto descuido, con tanta vulgaridad, que no puede menos que sospecharse que Koons, que se ensaya por vez primera como curador, tuvo la intención de desagradar.
Habría al menos dos motivos por los cuales sería plausible creer que la desastrosa curaduría de Koons pudo obedecer a una intención previamente calculada. Aclaro que hablo sólo a manera de conjetura, sin tener la menor idea de cuáles pudieran ser –si es que efectivamente los hubo- los propósitos o segundas intenciones del curador.


El primero de esos motivos es la importancia que poseen lo feo, lo grotesco, lo escatológico y lo primitivo. Una escultura de Paul McCarthy representa a cerdos, rostros y seres humanos, copulando orgiásticamente. Bajo el título de Madre/Hijo, Kiki Smith exhibe una figura femenina que succiona su propio pezón, mientras, al lado suyo, el otro personaje practica una felatio con su propio, inmenso, pene. En la pared, al fondo, la misma artista colgó una larga franja de textura ríspida y colores terrosos, que denominó Intestino. Están también los trabajos de Chris Ofili, de apariencia artesanal; pero confeccionados con excrementos de elefantes, las obras macabras de Robert Gober: un pie colgado en la pared, que sostiene un ancla rematado por dos zapatos para niñas, o el cadáver de John Kennedy, descalzo dentro de un ataúd (Maurizio Cattelan) y la figura desnuda, hecha en cera y consumida por el calor –como si hubiese sido sometida a torturas sexuales- de Urs Fisher.

Las imágenes con alusiones religiosas o míticas, igualmente tienen que ver con lo primitivo (como Masters of the Universe, de Nobble y Webster o la especie de menhir de Dan Colen), lo sádico y lo terrible.

La lista podría hacerse extensa. La curaduría de Koons funcionaría, a nivel de selección, montaje y organización, en un mismo sentido que muchas de las instalaciones y dibujos.
El segundo motivo para aventurarse en una curaduría en apariencia desastrosa, podría ser sencillamente provocar las reseñas desfavorables e irritar a la crítica. Los comentarios negativos suelen ser muy eficaces para atraer al público y a los mass media. Al fin y al cabo, como canta una de las vigilantes en la performance de Tino Sehgal, this is propaganda, you know, you know.

20/5/10

Eco apocalíptico



I
Umberto Eco en ¿en qué creen los que no creen?

El Apocalipsis puede leerse como una promesa, pero también como el anuncio de un final, y así es rescrito paso a paso, en esta espera del Dos Mil, incluso por aquellos que no lo han leído jamás: no más las siete trompetas, el granizo y el mar que se convierte en sangre, la caída de las estrellas, las langostas que emergen con el humo del pozo del abismo, los ejércitos de Gog y Magog, y la Bestia que surge del mar, sino el multiplicarse de los depósitos nucleares ya incontrolados e incontrolables, las lluvias ácidas y el Amazonas que desaparece, el agujero de ozono y la migración de hordas desheredadas que salen a tocar, a veces con violencia las puertas del bienestar, el hambre de continentes enteros, nuevas e incurables pestes, la destrucción interesada del suelo, los climas que se modifican, los glaciares que se descongelan, y la ingeniería genética que construirá a nuestros replicantes y, gracias al ecologismo místico, el suicidio necesario de la humanidad misma, que deberá morir para salvar a las especies que casi ha destruido, a la madre Gea que ha desnaturalizado y sofocado.
Estamos viviendo –aunque sea de la manera desatenta a la que nos han acostumbrado los medios de comunicación de masas- nuestros terrores del final.


El fragmento está fechado en marzo de 1995. Es decir, antes del 11 de septiembre del 2001, que vino a incluir el terrorismo mundial entre los problemas más graves que es preciso enfrentar y antes de muchos otros desastres –como el terremoto en Haití o el reciente derramamiento de petróleo en las costas del Golfo de México- que podrían ser tomados como no ya como síntomas, sino como sucesos apocalípticos del nuevo milenio.

Este es uno de los momentos más afortunados del intercambio epistolar entre Umberto Eco y el Cardenal de Milán, Carlo María Martini. El filósofo y el cristiano procuraron encontrar puntos de entendimiento entre el ateo y el devoto y el tema del milenarismo fue uno de ellos. El diálogo evidencia que las cuestiones filosóficas y trascendentales siguen teniendo vigencia y colindan con problemas políticos bastante urgentes y cotidianos, como el tema del presunto fin del mundo que, de un modo alarmante, se ha convertido –como muy bien afirma Umberto Eco- en una de las creencias del no creyente:

…me aventuro a decir que el pensamiento del fin de los tiempos es hoy más típico del mundo laico que del cristiano. O sea, el mundo cristiano hace de éste un objeto de meditación, pero se mueve como si fuera justo proyectarlo en una dimensión que no se mide con los calendarios. El mundo laico finge ignorarlo pero está fundamentalmente obsesionado.


En su réplica María Martini corrobora las palabras de filósofo:
[…] las amenazas ecológicas están tomando el lugar de las fantasías del pasado y su cientificidad las hace aún más perturbadoras.

II
Volviendo a la conocida oposición entre apocalípticos e integrados propuesta por el propio Eco, podría decirse que -al hablar de terrores y temores- tanto el autor de En Nombre de la Rosa como María Martini describen una perspectiva apocalíptica. Ambos le atribuyen al milenarismo una cientificidad que de alguna manera vendría a confirmarlo. Pero también es posible argumentar desde la posición opuesta, es decir, la perspectiva optimista de los “integrados” que tendría un fundamento no menos científico.

Un integrado podría responder más o menos así:

Si bien las representaciones del Apocalipsis y el Juicio Final pueden percibirse hoy como visiones fantásticas, no lo eran tanto para el hombre medieval o el renacentista. Para éstos se trataba de profecías que tenían un carácter ineludible y que estaban a punto de cumplirse.
Entonces podría pensarse que estamos en una situación más o menos parecida: nuestros hallazgos científicos y nuestras imágenes mediáticas, serían, en el futuro, un equivalente histórico de las fantasías y supersticiones que atormentaban al hombre medieval. Al igual que éste tenía epidemias por aquel entonces eran consideradas incurables y que hoy se pueden contener con medidas sanitarias muy elementales, nosotros padecemos accidentes ecológicos y enfermedades terribles, ante las cuales, por ahora, el conocimiento se revela insuficiente; pero tarde o temprano los avances tecnológicos y las nuevas teorías científicas lograrán encontrar soluciones satisfactorias. Al hacerlo, se encargarían también de revelar el carácter fantástico o inexacto de la creencia contemporánea en un fin del mundo. Si se mira retrospectivamente, es obvio que nuestro milenarismo, al igual que el del hombre medieval, ha estado cargado de temores exagerados. Hoy, por ejemplo, luce muy ingenua la alarma que, en vísperas del año 2000, desencadenó la posibilidad de que el desajuste en la programación de los horarios de las computadoras generara un caos en las finanzas, las comunicaciones y la informática. La llegada del primero de enero del 2000 no supuso ninguna alteración desde este punto de vista.

III
La postura hacia el milenarismo es también política, condicionada por una cuota de fe -así sea la creencia en la inminente destrucción del planeta o en su progresivo y sistemático saneamiento- de la que no puede deshacerse el mundo laico. De todos modos, por convencido que esté del advenimiento del fin del mundo, por mucho que lea las noticias al respecto, el hombre contemporáneo posee también una dosis de incredulidad (e irresponsabilidad)que quizás no fuese tan pronunciada en el cristiano europeo de hace mil años. Si los hombres medievales se sentían abrumados por el peso de las profecías apocalípticas, nosotros tenemos la sospecha de que el agotamiento de las reservas de petróleo, el descongelamiento de los glaciares, la escasez de agua potable, la desaparición de las especies marinas, el hundimiento de archipiélagos enteros, entre muchísimas otras calamidades, nunca llegarán a ocurrir. Se anuncian para un futuro que se pospone indefinidamente. Las predicciones aunque se apoyen en sofisticados cálculos y evidencias científicas, postergan la catástrofe hacia una fecha no tan lejana, pero desprovista de presente y en apariencia movediza e inalcanzable.
En el mejor de los casos, el final del mundo, si tuviese un presente para el hombre contemporáneo, es una catástrofe que acontece en otra parte, como un eco, en otro rincón del planeta, en un sitio periférico del sistema global.

18/5/10

La tentación de lo imposible



I
Es un privilegio poder leer a un ensayista como Mario Vargas Llosa. No hablo ya del novelista, autor de obras fundamentales como La ciudad y los perros, La casa verde , Pantaleón y las visitadoras y La fiesta del Chivo. Hablo del ensayista cuyo sentido de la libertad y honestidad intelectual suenan como trasgresiones anárquicas. Su texto contra Jean Baudrillard –y contra algunas de las vertientes dominantes del pensamiento contemporáneo- es una atrevida y necesaria queja contra el post-estructuralismo y toda la retahíla de estudios queer, feministas, subalternos, etcétera, que le han seguido.

La hora de los charlatanes es un trabajo periodístico que contiene puntos que encuentro excesivos; pero leer ese texto, apasionado y evidentemente impugnador, me lleva a la pregunta de hasta qué punto un supuesto conservadurismo puede en la actualidad tener un signo por completo invertido y funcionar como una rebeldía ante un estado de cosas que –como ocurre en lo que hoy se llama pensamiento teórico y en muchas otras esferas- ha devenido en un espacio muy propicio para la consagración de timadores y petulantes. En Cuba, algunos artistas amigos se referían a ese pensamiento teórico con la palabra Metatranca, que tenía connotaciones evidentemente obscenas. El vocablo, a mi juicio, denotaba que las pedanterías, los lenguajes filosóficos oscuros –o, con más frecuencia, mal articulados- han logrado una posición autoritaria que, si bien ha merecido la burla pseudo-clandestina, pocos intelectuales se atreven a discutir públicamente, mientras otros prefieren desatenderse del asunto y replegarse a objetos de investigación más tradicionales; pero en los que pueden salvaguardar una presunta honestidad intelectual o un rigor investigativo.
En La hora de los charlatanes, Vargas Llosa tomó el toro por los cuernos y no titubeó al enfrentar el pensamiento de Baudrillard contra su propia lógica, devolviéndolo como una charlatanería:
Que vivimos en una época de grandes representaciones que nos dificultan la comprensión del mundo real, me parece una verdad como un templo. Pero ¿no es acaso evidente que nadie ha contribuido tanto a enturbiar nuestro entendimiento de lo que de veras está pasando en el mundo, ni siquiera las supercherías mediáticas, como ciertas teorías intelectuales que, al igual que los sabios de una de las más hermosas fantasías borgianas, pretenden incrustar el juego especulativo y los sueños de la ficción en la vida?

II
En estos días leí La tentación de lo imposible, un libro que Vargas Llosa dedicó a la novela Los Miserables de Hugo. A su modo, puede verse como una réplica contra buena parte de ese pensamiento actual. Primero porque Vargas Llosa se dedica a comentar un libro que suele considerarse como una lectura de la adolescencia. Lo cual significa, para muchísimos intelectuales, una novela cursilona, con personajes demasiado caricaturescos, repleta de concepciones ridículas y de un sentimentalismo exacerbado. Además La tentación de lo imposible es un estudio sobre un clásico de la literatura. Esto es ir a contracorriente de un mundo donde se persiguen rescatar obras que han tenido una importancia marginal, preferiblemente si se trata de textos desconocidos, donde se privilegien los estudios interdisciplinarios, la re-escritura del pasado y la crítica del lenguaje. Aunque, como afirma Vargas Llosa, Hugo es, después de Shakespeare, el autor que ha generado más estudios sobre su obra; no es menos cierto que no es de los que suelen interesar a muchos de los pensadores actuales. El humanismo de Los Miserables desde hace mucho que se encuentra en declive, si no ya totalmente sepultado. Vargas Llosa revisa dicho humanismo y lo hace sin conjeturas demasiado enrevesadas, con un lenguaje diáfano y ateniéndose al texto o a fuentes bibliográficas, que maneja con un soltura que es como para quitarse el sombrero.

Por otra parte, es una crítica literaria en el sentido más tradicional de la palabra, aunque se trata de la crítica que hace otro novelista, un diálogo de complicidades, escrito por alguien que conoce al dedillo el oficio. Vargas Llosa regresa al deleite que proporcionan las páginas de Los Miserables, a la admiración por la inventiva de un autor que hoy se considera vetusto (en contraste con la novela moderna, cuya génesis se reconoce en Flaubert). La tentación de lo imposible fascina porque es sobre todo una escritura sobre la fascinación de la lectura. No es extraño que Vargas Llosa comience por evocar cómo, durante su adolescencia, Los Miserables vino a enriquecer su vida rutinaria en un colegio militar:
La vida espléndida de la ficción daba fuerzas para soportar la vida verdadera. Pero la riqueza de la literatura hacía que también la realidad se empobreciera.

Leer La tentación de lo imposible ha sido una manera de regresar a ese libro, muy querido, de la adolescencia o al menos volver al entusiasmo que me deparaban numerosas  páginas escenas , cuyas escenas recuerdo como si las hubiese visto en algunos grabados antiguos.

13/5/10

Skin Fruit



A continuación la traducción de un texto mío que será publicado próximamente en ArtPulse magazine, en el número correspondiente al verano de 2010


Una vez más Jeff Koons logró crear un escándalo. Pero esta vez no como artista. Su proyecto curatorial Skin Fruit -integrado por selecciones de la Dakis Jannou Collection- y que en estos momentos se muestra en el New Museum de New York, ha suscitado no pocas objeciones y reseñas negativas. Esto me parece formidable y estimulante. Muy a menudo el arte contemporáneo no consigue encender la pasión que uno podría esperar de su carácter eminentemente provocativo. Por otra parte, todo el mundo sabe cuán fructuosas son las polémicas para promover un determinado producto. En el escenario artístico contemporáneo, un escándalo es, en la práctica, un síntoma de éxito. Es irónico, sin embargo, que el New Museum, una institución que ha establecido su identidad mediante la promoción de artistas que todavía no han alcanzado el mainstream, lograra crear una controversia precisamente cuando exhibe una constelación de estrellas : Cindy Sherman, Jenny Holzer, Mathew Barney, Kara Walker, Mike Kelley, Charles Ray, Richard Prince, Maurizio Cattelan, Chris Offili, Robert Gober, Cady Noland, Paul McCarthy, Vanessa Beecroft, Kiki Smith, Christopher Wool, Urs Fisher, Takashi Murakami, y al propio Jeff Koons, entre otros.

También está la discutible alianza entre el museo y el coleccionista privado. Parecería como si Dakis Jannou se hubiera limitado a subalquilar el lobby y tres plantas del museo para divulgar su propia colección; pero ya la institución ha anunciado que, bajo el título El museo imaginario, organizará una serie de exposiciones dedicadas a colecciones particulares (supuestamente se persigue el objetivo de hacer asequibles a un público más amplio obras importantes o poco vistas).

En resumidas cuentas, Skin Fruit es un proyecto provocativo no tanto por las obras que se exhiben –por lamentables que puedan parecer los dibujos de Kara Walter, entre algunas otras piezas- ; como por todo el engranaje institucional y por el desempeño de Koons (él mismo un coleccionista de arte que, ahora, por vez primera, incursiona en la labor curatorial).

En las próximas entradas, haré comentarios más detallados sobre la labor de Koons, que, a mi juicio, no debiera desestimarse sin más ni más.

9/5/10

Marina Abramovic y la gratuidad del Ser.



I
En muchas de sus performances Marina Abramovic sometió su cuerpo (frecuentemente desnudo) a prácticas que la llevaban a experimentar emociones extremas. El cuerpo como la materia que, a través de la repetición obsesiva de determinados gestos, de auto-agresiones o rituales absurdos, se transforma en una obra de arte orientada a la búsqueda de inusuales formas de expresión corporal. El cuerpo también como el último reducto de libertad que es posible conservar frente al orden social.

En Rithm 0 (1974) la artista cedió los poderes con los que la ley protege su integridad física. El ejercicio de libertad en este caso cosistía en sustraerse a las garantías que ofrece el Estado sobre cuerpo del individuo. Abramovic asumió la responsabilidad legal por lo que sucediera en la performance. Les confirió a los espectadores (entre los que presumiblemente había no pocos desconocidos) la autoridad para usar en (o contra) su cuerpo setenta y dos objetos. Verlos dispuestos sobre una mesa –como instrumentos de tortura- o sencillamente enumerarlos puede ser escalofriante: iban desde unas más o menos inocentes botas y un sombrero, hasta un serrucho, unas tijeras, un cuchillo, alambres, un martillo, una caja de fósforos, una bala y una pistola. Con su presencia silenciosa e inmóvil, consentidamente sujeta a la voluntad de los otros, Abramovic se entregaba durante seis horas a personas que potencialmente podrían infligirle toda suerte de humillaciones, laceraciones, quemaduras, tormentos, abusos sexuales y hasta la propia muerte. El público era el que ejecutaba una obra de arte cuyo soporte era el cuerpo de la artista (de manera análoga a un pedazo de tela que funciona como el soporte donde un pintor va situando los pigmentos).

He aquí su testimonio:
La experiencia que aprendí fue que…si dejas la decisión en manos del público, te pueden asesinar. Me sentí verdaderamente violada: cortaron mis ropas, clavaron rosas en mi estómago, una persona apuntó a mi cabeza con la pistola y otra la retiró. Se creó una atmósfera agresiva. Después de seis horas, como estuvo planeado, me levanté y comencé a caminar hacia el público. Todos huyeron, eludiendo una confrontación real



De manera totalmente gratuita, Abramovic estuvo dispuesta someterse a un suplicio con tal de producir una creación artística donde la orgía sádica –al parecer tentadora y embriagadora para la colectividad- se viviese como un ejercicio libertario. Abramovic incitaba a comportamientos crueles, transgresores, amorales y desinhibidos. Por otra parte, era una práctica donde el goce masoquista ocupaba un lugar protagónico y donde el dolor físico o la humillación proporcionaban, en cambio, el placer psicológico de la entrega inmotivada. Como Lafcadio –el personaje de Las cuevas del Vaticano- Abramovic disfrutaba de la gratuidad del ser. Sólo que en el extremo opuesto al del libertino (y asesino) de la novela de Gide, en una posición de víctima tal vez más difícil de asumir, aunque no menos excéntrica y desinteresada.

II
En Rithm 10 (1973)no había público. La artista se aventuraba en una práctica de auto-agresión menos peligrosa, en un juego ruso que dependía totalmente de sus destrezas. Abramovic hizo una segunda versión en 1999. En cuanto a Rithm 0, hasta el momento no lo ha repetido. Es bastante comprensible, si se piensa en el horror que debió padecer durante aquellas seis horas.


III
En The Other: Rest Energy (1980), Marina Abramovic nuevamente puso en riesgo su propia vida. Bastaba con que su compañero sentimental, Ulay –con quien la artista colaboró durante más de una década- dejase escapar, por accidente, la flecha que apuntaba hacia su pecho. En The Other: Rest Energy, Ulay era provisionalmente investido con el poder de aniquilar a su pareja. Y esto podía ocurrir por un minúsculo e impredecible movimiento (digamos un estornudo, una distracción o una súbita perdida de presión en la yema de sus dedos). El arco en tensión muy bien podría entenderse como una metáfora de la relación amorosa: la entrega al otro como un acto gratuito, temerario e irracional. Pero también como una apertura hacia uno mismo. Un acto incontenible, que posee el carácter de una exaltante experiencia vital.