31/5/12

Enseñanza moral y monólogo polifónico en El Libro del Buen Amor


Enseñanza moral y monólogo polifónico en El Libro del Buen Amor.

De mis fablas e mis fazañas, rruego te que bien las mires.
Arcipreste de Hita, El libro del Buen Amor, 908d

Uno de los problemas que plantea El Libro del Buen Amor es la falta de coherencia en la voz del narrador. Al parecer no todo lo que dice Juan Ruíz debe tomarse como una verdad ni como un precepto ético, no todo lo que dice es en todo momento cómico, ni tampoco habla seriamente en todo momento. En ocasiones Juan Ruíz introduce situaciones que rozan la picaresca, en otras da pruebas de un amor piadoso. A veces la devoción alterna con la lujuria sin que parezca privilegiarse, como habría de esperar el lector, una sobre otra. Este vaivén hace pensar El Libro del Buen Amor como un texto asistemático. Muchos estudiosos, como Dagenais, han llegado a sospechar de la unidad de la obra y, sobre todo, a considerar ambivalentes o problemáticas las intenciones de Juan Ruíz. Así, por ejemplo, Michael Gerli comenta:
....El Libro del Buen Amor se estructura precisamente en torno a la compenetración del amor carnal y el amor divino, pero en este caso las simpatías del Arcipreste parecen ser totalmente indistinguibles (1981:65)
Además, la virtual falta de unidad del texto parece oscurecer la posibilidad de que el libro tenga un carácter didáctico, incluso cuando el Arcipreste incluyó, tal vez con un sentido moralizador, no pocas fábulas y ejemplos. ¿Debiera concluirse que, debido a las contradicciones del texto, El Libro del Buen Amor es una obra carente de unidad, con simpatías indistinguibles y con una enseñanza moral no del todo clara?
Aquí partiré del presupuesto de que las ambigüedades, las tiradas contra la moral reinante, los elogios mundanos y también las alabanzas a la vida contemplativa, son enunciadas desde voces distintas y se alternan dentro de una obra esencialmente polifónica. Así muchos comentarios estarían dichos desde la voz y la posición del pecador, mientras que otros serían evidentemente escritos desde el punto de vista del moralista y el devoto. Trataré de demostrar que El Libro del Buen Amor está escrito en forma de “monólogo polifónico”, en el que la primera persona del narrador habla desde puntos de vista contradictorios, encarna en personajes diferentes, discurre sobre un mismo tema desde posiciones cambiantes y muchas veces en discordia.

Monólogo polifónico

El término “monólogo polifónico” fue introducido por Ronald Macaulay (1991), en su Locating Dialect in Discourse, para designar el uso de citas directas en el discurso, es decir, los momentos en los que el narrador cita textualmente lo que dice uno de los personajes que aparece en su relato. El monólogo polifónico permite que en lugar de un sólo punto de vista, el narrador pueda presentar diversas perspectivas, mientras conserva el control sobre el discurso. Si el monólogo polifónico posee, efectivamente, una importancia considerable en la obra de Juan Ruíz, entonces, sería necesario esclarecer mediante qué gestos el autor advierte sobre los cambios de voces. ¿Cómo, mediante qué pistas, el lector podría reconocer la posición desde la que habla el narrador? ¿Qué indicaciones, qué guiños hizo Juan Ruíz a sus contemporáneos para que no incurriesen en el equívoco de tomar una farsa por un discurso elevado o una diatriba sobre la blasfemia por una celebración de la vida licenciosa?

Si El Libro del Buen Amor fue concebido como un monólogo polifónico, entonces cabría pensar que el Arcipreste de Hita introdujo algunos signos, por sutiles o retóricos que fuesen, encaminados a orientar al lector. El libro debió contener, en el modo en que fue escrito, su propio código de lectura, aunque fuese un código que advirtiese tan sólo un lector adiestrado (mientras  otros, menos al tanto de las señales a las que apelaría Juan Ruíz, tendrían que contentarse con el disfrute engañoso y se quedarían sin comprender las sutilezas que, como tantas veces menciona el propio autor, existen en su libro). La apuesta consiste en demostrar que El Libro del Buen Amor posee una clave que permite acceder a lo que debieron ser sus enseñanzas. A continuación me detendré en algunos rasgos que podrían interpretarse como pistas para que el lector acceda el texto de la manera acertada.


El contraste.
El contraste violento podría ser una de las maneras de llamar la atención sobre el cambio de voces y un modo de enseñar por medio de ejemplos negativos. Al ejemplo licencioso le corresponde un contra-ejemplo de buenaventura. A menudo, frente al habla del seductor, el Arcipreste de Hita opone bruscamente la voz del devoto, apegado a la Virgen y a Cristo. Así, por ejemplo, los licenciosos episodios de Trotaconventos y las serranas se cierran, ambos, con una enseñanza moral. En el primer caso Juan Ruíz aconseja a las mujeres que se cuiden del amor loco. En el segundo, se produce un salto a la celebración de la Virgen María –evidente contra-figura de las serranas- y la pasión de Cristo, o sea el cuerpo como redención del pecado en lugar del cuerpo para el placer.
  
El lector tiene, por tanto, que elegir. El libro ofrece una alternativa ética entre el amor (que los cuerpos alegre) y la buenaventura (que las almas preste). Habría una lectura para los cuerdos y otra, por completo opuesta, para los mancebos livianos. Como escribe Arcipreste de Hita:

67 En general a todos fabla la escriptura:
los cuerdos con buen sesso entendrán la cordura;
los mançebos livianos guarden se de la locura
escoja lo mejor el de buena ventura.

No parece casual que precisamente antes de presentar a su Arcipreste que “fue enamorado”, Juan Ruíz haga comentarios sobre cómo leer su libro y termine por aconsejar:

76d e saber bien e mal e usar lo mejor.

La autoridad del que habla. 

Las citas a los griegos se contraponen a las citas de las Sagradas Escrituras. El autor habla con una ironía demoledora al evocar a Aristóteles:

72 Si lo dixiese de mío, sería de culpar
dize lo grand filosofo, non so yo de rrebtar
De lo que dice el sabio no debemos dubdar
que por obra se prueba el sabio e su fablar.

La frase de Aristóteles (el mundo por dos cosas trabaja: la primera/ por aver mantenencia; la otra cosa era/ por aver juntamiento con fenbra plazentera, 71b-d) no se refuta mediante argumentos; sino a través del cuestionamiento de la autoridad del pensador pagano. Las Sagradas Escrituras en cambio no admiten ser puestas en duda. Son enseñanzas incuestionables. La autoridad del que habla es una pista para interpretar lo que se dice. Cuando la cita proviene de un autor pagano, el lector debiera entenderla como un juicio moral engañoso o incorrecto. Cuando se trata de una referencia a los textos cristianos, entonces debieran aceptarse como verdades o dogmas. 

Las analogías.

Cinco astrólogos acuden ante la presencia de un rey moro y vaticinan, con versiones diferentes, la muerte de su hijo. Las discrepancias entre los “estrelleros” provocaron que el rey los guardase en prisión. Años más tarde, las cinco profecías aparentaron quedar confirmadas en la trágica muerte del infante. El rey moro, al ver realizadas las predicciones, piensa erróneamente que no se puede dudar de la astrología. El narrador advierte que el rey se dejó llevar por un espejismo que le impidió vislumbrar el poder divino que se alza muy por encima de las conjeturas de los astrólogos:

150 No son por todo aquesto los estrelleros mintrosos,
Que judgan segund natura, por sus cuentos fermosos;
Ellos e la çiencia son ciertos e non dubdosos
Mas non pueden contra Dios ir, nin son poderosos.

Ahora bien, como mismo la muerte de su hijo llevó al monarca a sobrestimar el poder de los astrólogos; del mismo modo, el amor hacia las mujeres lleva al Arcipreste a confiar desmedidamente en los signos astrales. Al igual que el rey que termina creyendo en los poderes de la astrología, el Arcipreste ve su atracción por las mujeres como un designio de las estrellas. Entre el rey y el personaje que narra la historia del rey existe una correspondencia muy directa. De un modo análogo al rey que consagra a los astrólogos, el protagonista inicia el elogio del amor terrenal, para el cual el Arcipreste se considera a sí mismo fatalmente predestinado. La historia del rey moro lleva al Arcipreste a justificar su inclinación al amor. El lector debiera prestarle atención al hecho que Arcipreste reacciona de un modo similar a un ‘moro’, es decir, se comporta como alguien que está fuera de las enseñanzas de los Evangelios.

Creer en el “signo de Venus” es una desacierto comparable a la del moro que cree en los astrólogos. El amor se presenta como un poder inmenso (hace sutil al hombre rudo, elocuente al mudo y atrevido al cobarde); pero que posee una falla: es una ilusión y es un hablar mentiroso.

160 Una tacha le fallo al amor poderoso
..............................................
161d es esta: que el amor siempre fabla mentiroso.
Toda cosa que dize paresçe mucho buena
...........................................
165d e nunca vos creades loores de enemigos.

La disputa entre el Arcipreste y Don Amor constituye un largo pasaje donde el protagonista opone a  este último –a quien considera el causante de los siete pecados capitales- los argumentos y ejemplos del hombre que sigue los senderos de la virtud. Sin embargo, Don Amor replica con una historia y unos consejos irreprochables desde el punto de vista ético. El lector debiera entender dichos consejos como parte de un ‘hablar mentiroso’ y a partir de aquí, percibir cómo el tono virtuoso se va disipando, cómo Don Amor no habla con la gravedad ni con la seriedad con que el Arcipreste lo desafía. Una de sus formas de seducir consiste en degradar el acento condenatorio del sermón y llevar la discusión a un tono divertido y mundano. En lugar de polemizar contra los ejemplos y las impugnaciones, Don Amor responde a las objeciones con el elogio de los placeres terrenales y, sobre todo, con lecciones de cómo tener éxito en el arte de amar.

El episodio del diablo que tienta al ermitaño -al hablarle de las supuestas virtudes del vino- es una nueva analogía. La historia del ermitaño, como observó Gybbon Monypenny, es éticamente intachable, pero cumple la función de establecer un paralelismo entre el ermitaño, seducido por el diablo, y el Arcipreste arrastrado al vicio por Don Amor.


el amor siempre fabla mentiroso

A partir de aquí, luego de que el Arcipreste elige el placer terrenal y los fuegos fatuos del amor (una elección semejante a la que pudiera hacer el moro infiel y el hombre ebrio) se entra en un mundo patas arriba. El narrador habla desde el vicio y es necesario reparar en que el pecador, aunque en ocasiones se reconoce atrapado por sus pecados, posee unos valores morales por completo emponzoñados.

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La llave del tesoro es el tesoro.
Los atinados consejos morales que Juan Ruíz pone en boca de Don Amor están encaminados a mostrar la conducta inescrupulosa y los engaños de los que se sirve el seductor. Juan Ruíz no pretende presentar a Don Amor como un moralista ni como un consejero al que resulta apropiado seguir. Aspira, por el contrario, a que el lector perciba los señuelos con los que suele enmascarar sus malévolos propósitos. Las máximas morales, en boca de Don Amor y más adelante en boca del Arcipreste mismo o de otros caracteres inclinados hacia el pecado, constituyen un modo de desmontar sus argucias, de hacer ver al lector que pueden pronunciarse discursos virtuosos desde la degradación moral. Si Don Amor hace el mal, una de sus armas predilectas es hablar de tal modo que parezca moralmente irreprochable.


Juan Ruíz pone en práctica una de las sutilezas que permite el monólogo polifónico: muestra que las palabras tienen un reverso, pueden ser esgrimidas con propósitos diferentes y por tanto, más allá de su literalidad, sus significados dependen de la voz del que habla. Algunos siglos antes que el post-estructuralismo, para el Arcipreste de Hita las palabras eran inseparables de las posiciones de quien las pronunciaba. Al parecer el Arcipreste de Hita era plenamente consciente de esta intencionalidad de lo que se dice, como se desprende de muchas de sus indicaciones sobre cómo leer el libro: 

908 De mis fablas e mis fazañas, rruego te que bien las mires.

La posición moral de los personajes sugiere el grado de verdad o de engaño que encierran sus palabras. La autoridad del que habla puede entenderse como una importante pista a la hora de encontrar un código de lectura presumiblemente inscrito en el texto mismo. Dicho código podría reconocerse en: 1. Los contrastes bruscos entre un pasaje y el siguiente, 2. Las “dudosas” autoridades grecolatinas que contrastan con el dogma de los textos cristianos, 3. Las analogías entre el comportamiento del narrador y los errores que cometen otros personajes que aparecen como ejemplos negativos.

 Si efectivamente Juan Ruíz dejó, en la escritura misma, algunas claves para entender el libro, en tal caso El Libro del Buen Amor, sería un ataque contra el amor terrenal, contra el placer de los cuerpos, contra los engañosos juegos de la seducción, el donjuanismo y la vida mundana. Los gozos de la buenaventura, del amor a la Virgen, al Cristo redentor y la verdad divina constituyen el cuerpo moral y el aprendizaje del texto. Los retos y las ambivalencias de la lectura tienden a adiestrar al lector a la hora de discernir entre las palabras del seductor y las del virtuoso. Juan Ruíz no sólo se propone  postular el sendero de la fe y la buenaventura; sino también entrenar a sus lectores para que el amor no les haga pasar gato por liebre. Leer correctamente el libro, es aprender a desenmascarar al seductor y permanecer alerta frente sus asedios, sus reclamos y sus tretas. En el otro extremo, leer el libro sólo por mero deleite –lo que Juan Ruíz no aconseja-, recrearse en la historia erótica de las serranas, en la burla de la adúltera esposa de Don Payas Pitas, seguir los consejos de Don Amor, saborear los manjares dispuestos en la cena a la que asiste Don Carnal, implica elegir incorrectadamente y sucumbir ante las seducciones. El Libro del Buen Amor, al mostrar que detrás de las palabras existen intenciones ocultas, le sugiere al claves sobre lector cómo reconocerlas y descifrarlas. El libro funciona como una especie de ejercicio mental destinado a proteger a los virtuosos de la malicia de los burladores. Este código de lectura habría podido ser, para el lector medieval, una manera de acceder a las enseñanzas del texto. Juan Ruíz muy bien hubiese podido repetir con John Barth, the key to the treasure is the treasure.


30/5/12

Arte contemporáneo y erotismo

Cuarta parte. Erotismo y performances.
Para ver el texto desde un inicio ir a este enlace.


Yo diría que las performances con un carácter marcadamente erótico fueron desarrolladas principalmente por mujeres. Baudrillard pensaba las posturas falocéntricas debían combatirse no desde los discursos feministas, que sólo conseguían proponer una inversión de las relaciones de poder; sino desde la seducción, que para el autor francés era un arma predominantemente femenina. Algo de esto hay en las performances donde la propia artista se convierte en protagonista de gestos sensuales que se realizan ante el público. Sin duda lo más atrevido y novedoso de las creaciones realizadas por mujeres durante los sesenta se encuentra en estas provocaciones que persiguieron sacudir a la moral imperante y que, en algunos, casos anticiparon la libertad sexual propugnada por los movimientos juveniles de la segunda mitad de la década.  

Yves Klein, Antropometrias, 1960

Un motivo al que apelaron las artistas fue el del cuerpo como medio o soporte de la pintura. El punto de partida de estas performances puede hallarse en las conocidas Antropometrías, de Yves Klein. En las performances del artista francés unas intérpretes se embadurnaban de azul y dejaban manchas sobre las telas como constancia de sus gestos. Klein ofrece otra variante de los action painting, esta vez agregando el desnudo femenino y la por aquel entonces poco usual práctica de convertir al autor en un maestro de ceremonia, mientras otras personas se ocupaban de seguir sus instrucciones y llevar a cabo la obra (algo que había ensayado Allan Kaprow en sus happenings de fines de los años cincuenta). La labor de Klein era más bien comparable a la del coreógrafo o el director de orquesta. 


Con muy buenos motivos,  Antropometrias, con esos desnudos que obedecen sin rechistar las indicaciones del hombre vestido, fue percibida como una manipulación masculina del cuerpo de la mujer. En las réplicas al experimento de Klein se revelaba la sexualidad femenina de un modo activo y atrevido.

Carole Schneemann, Joy Meat, 1964

La coreografía Parades and Changes (1965) de Anna Halprin es uno de esos tempranos ejemplos en los que la danza se fusiona con la performance: los bailarines aluden a prácticas sexuales de grupo: se pintan los cuerpos, se desnudan y se tocan, envueltos en grandes pliegues de papel.  Meat Joy (1964) de  Carolee Schneemann es también una representación orgiástica, donde los intérpretes derraman pintura unos sobre los otros y en la que se incluyen animales muertos. Si en la performance de Halprin los movimientos son más orquestados, conservando los ritmos de la danza, en Meat Joy los actores participan de un modo más espontáneo, siguiendo un sentido de disfrute y de juego. 


El video experimental Fuses (1965) es una celebración más directa del placer.  Las imágenes sexuales se muestran en atrevidos primeros planos, con sonidos ambientales y cortes a escenarios naturales, en una sucesión a veces vertiginosa que incluye felatios, masturbaciones, desnudos, besos, y movimientos que parecen remedar los crescendos del goce sexual, hasta culminar en tomas de una mujer corriendo en una playa y unas ventanas inundadas por la luz del día, como alusiones al orgasmo. Schneemann manipuló el celuloide, agregando efectos de color y elementos gráficos que tienden a acentuar el sentido de desenfreno y caos.

Carole Schneemann, Fuses, 1965


El 4 de Julio de 1965, la artista Shigeko Kubota realizó el performance Vagina Painting, como parte de un festival del grupo Fluxus.  Kubota se ató una brocha a su vagina y comenzó a hacer trazos con los movimientos de su cuerpo.  La artista perseguía ofrecer una versión femenina de la obra de Pollock. Su performance se convirtió en un verdadero hito y recientemente ha sido homenajeada por artistas como Cristina Lucas y Lilibeth Cuenca, quienes, al igual que Marina Abramovic, en sus trabajos citan, o re-presentan conocidas performances de otros autores.









Las manchas en rojo que Ana Mendieta despliega en la pared  -como si brotaran de sus venas mientras su cuerpo parece desvanecerse- muestran una perturbadora imagen del suicidio. 

En una versión de las relaciones entre el cuerpo femenino y la pintura, la artista polaca Vlasta Delimar ofreció su desnudez para que el público la coloreara y la adornara. Esta es una de las variantes  de un cuerpo martirizado, en manos del espectador, como fue explorada por creadoras como Yoko Ono y sobre todo, por Marina Abramovic.  

Vlasta Delimar, Performance, 2009.

Delimar también exhibe su cuerpo, como en esta performance, donde encarna a Lady Godiva, en la ciudad de Zagreb, en el 2001.

Vlasta Delimar, Lady Godiva, 2001

El exhibicionismo ha sido otra de las maneras en las que las mujeres se han acercado al performance.  Hannah Wilke convirtió el atractivo físico en un ingrediente de sus obras. Más tarde, cuando perdió la batalla contra el cáncer, también  su cuerpo fue el material de sus piezas, pero esta vez deformado por las secuelas del tratamiento y la enfermedad.

Hannah Wilke, Through the Large Glass, 1976

Wilke se desnudó lentamente en el Museo de Philadelphia frente al Gran Vidrio. Octavio Paz, en su ensayo dedicado a Marcel Duchamp, defendió la interpretación que ve en la obra a una figura femenina (la novia), con apariencia de insecto, que es desnudada por una serie de uniformes (los solteros). La pasividad del acto de ser desvestida contrasta con el streap tease de Wilke, quien usurpa momentáneamente el lugar de la novia y transforma a los espectadores en ‘solteros’. 

En la serie de performances titulada Satisfaction (1990), Elke Kristufek se masturbó con un consolador, en una bañera, frente a una multitud de espectadores.  Su gesto oscila entre el desenfado y el supuesto sometimiento a la mirada masculina, entre la pornografía y la crítica a la pérdida de privacidad.

Elke Kristufek, Satisfaction, 1990


28/5/12

Las cosmogonías de José Bedia


José Bedia, Nomadismos, 2011

Si se hiciera un inventario de los motivos iconográficos  que aparecen en las pinturas e instalaciones del artista cubano José Bedia,lo primero que llamaría la atención sería el sentido cósmico que prevalece en sus representaciones de la figura humana: torsos que proyectan sus formas triangulares contra el firmamento, hombros sobre los que se despliegan hileras de árboles, autopistas, laderas y rascacielos, cabezas zoomorfas ante constelaciones circulares que funcionan a modo de aureolas, brazos descomunales que se extienden como si pudiesen alcanzar aviones en vuelo (tan minúsculos que adquieren la apariencia de juguetes infantiles).  Las figuras de Bedia son paisajes y, más aún, seres telúricos  que parecen erigirse en el centro mismo del firmamento.
José Bedia, Mwana Pwevo

Leonardo, El hombre de Vitrubio, 1492

Estas relaciones entre el hombre y el universo están representadas no a la manera racional, con las proporciones meticulosamente calculadas, como las que aparecen en el célebre dibujo de Leonardo; sino con trazos ingenuos y poderosamente gestuales, a veces vertiginosos como relámpagos, a veces ornamentales, con chorreados, huellas dactilares y manchas sumamente expresivas. Las representaciones de Bedia se aproximan a un mundo que, sin ser necesariamente infantil, es al menos pre-lógico, intuitivo e irracional.

Es un mundo también de geometrías muy simples, de fuerzas elementales, de imágenes de la naturaleza en un estado bruto. Una naturaleza personificada, como aquella 'aurora de rosáceos dedos' en los versos homéricos. Gran parte del vigor expresivo de las obras de Bedia está relacionado con esa visión donde las fuerzas de rayo o el trueno todavía poseen la capacidad de intimidar y regir los destinos.

José Bedia, Y esas ganas de salir volando, 2008

El artista se interesó en la antropología y su curiosidad por las formas de pensamiento no-occidental terminó por embrujarlo. En un periodo de tiempo relativamente breve, las creaciones de Bedia pasaron del acercamiento del antropólogo a representaciones de sistemas poéticos análogos y maneras de interpretar el mundo a las que inicialmente constituyeron su objeto de estudio.

José Bedia,Sarabanda, 2010
Esta visión cósmica es la recuperación de un pensamiento mágico, en la que Bedia superpone  mucho de ficción, de manejo poético del espacio y de referencias tal vez indescifrables, aunque puedan estar inspiradas en sus amplios conocimientos de las culturas tribales de América del Norte, África y el Amazonas. Esta iconografía y este sistema de asociaciones son tan sólo el punto de partida para el desarrollo de una figuración muy personal. En sus instalaciones incluye tanto signos inspirados en jeroglíficos egipcios y estrellas simplificadas que podrían recordar a la obra tardía de Henri Matisse, como juguetes y maquetas, que coexisten junto a objetos rituales, símbolos y palabras abakuá.

Henri Matisse, Icaro, 1947
File:Jose Bedia - 'Senor de la Noche', acrylic on canvas, 1992, HAA.jpg
José Bedia,Señor de la noche, 1992
José Bedia,Start Comes to Light this Way, 1992

27/5/12

Corazón de perro

 Fernand Khnopf, La Esfinge, 1896

I
Las convenciones sociales en torno las representaciones de género han asociado a la mujer con los felinos, como nos recuerda la Catwoman, uno de los personajes más conocidos del mundo del comic, y no pocas pinturas y fotografías, a veces kitsch, en las que las mujeres lucen telas que imitan las pieles de los leopardos o los tigres (con las que transmiten una imagen de la femme fatale y devoradora de hombres). El lenguaje popular es mucho más explícito en estas referencias, como puede comprobarse con la palabra chat, que en francés posee el doble sentido de gato y vulva. El felino como una personificación de lo femenino es sobre todo una figura sensual. También, desde luego, posee una psicología, que refleja de manera muy directa la imagen que el hombre solía (o suele) tener de la mujer. El gato aparece entonces como un ser coqueto, voluble y masoquista -“las mujeres y los gatos nunca vienen cuando se les llama. Y acuden sin falta en cuanto no les haces caso”, escribió Prosper Merimee en su célebre Carmen.

El perro, en cambio, ha sido una figura con cualidades mucho más masculinas, que tienen que ver directamente con su participación en la vida social y en las relaciones de poder. El can no siempre encarna las virtudes de la bondad, la fidelidad y el sentido de sacrificio que encontramos en la literatura infantil, los dibujos animados y muy a menudo en la vida cotidiana. En el mundo de los adultos,  el perro no es sólo el ‘mejor amigo del hombre”; sino también una metáfora de la sumisión, la crueldad y la violencia hacia otros seres humanos. Los ejemplos sobran, no sólo en las narraciones y el cine; sino también en el lenguaje popular, donde expresiones como ‘me trató como a un perro’ describen alguna humillación o algún abuso de poder y una frase como ‘es un perro’ alude indistintamente a alguien servil y a una persona despótica.

Emanuel de Witte, Interior de una vieja iglesia de Delf, 1650-52

A diferencia del argot popular, en la pintura europea posterior al Renacimiento, el can fue el acompañante incondicional, siempre a los pies del amo. El artista holandés Emanuel de Witte los representó  con gracia, orinando en los pilares de una iglesia. Incluso en una escena como La caza de zorros y lobos, de Rubens, parecería como si el pintor ocultara la ferocidad del perro mientras, a modo de contraste, los colmillos de los lobos, sus fauces abiertas, la manera con que uno de ellos muerde la lanza, están representados con tal vigor que sobresalen entre los detalles más impresionantes del cuadro. El perro en el cuadro de Rubens, pertenece al mundo civilizado, en oposición al lobo, que es un animal salvaje.
Peter Paul Rubens, Caza de zorros y lobos, 1615-21.


II

En sus obras, el artista ucraniano Oleg Kulik se comporta como un perro. De ese modo aspira a ser percibido por la multitud durante sus manifestaciones de arte público. Sus performances hacen pensar que los marginales, en las sociedades contemporáneas, en la práctica no son muy distintos a los perros. Sin amparo de los gobiernos, o con insuficiente asistencia institucional, los pordioseros, los mendigos, los locos, los desconocidos y a veces los inmigrantes son a menudo vistos como animales, de los que convendría alejarse por su mal olor, sus ropas socias y deshilachadas, o su potencial agresividad. En la vida cotidiana, las personas, sin apenas notarlo, están inclinadas a tratar a otros como si fuesen perros. Es casi un imperativo social y, en el mejor de los casos, una forma de evitarse problemas. La competitividad, el status social, la xenofobia, la homofobia y algunos otros problemas convierten a los seres humanos en sabuesos. El que esté libre de pecados que tire la primera piedra.

Oleg Kulig, Reservoir Dog, Zurich, 1996

Kulik imita con bastante verosimilitud los comportamientos del perro (ladridos incluidos). Hasta parece haber adquirido su destreza de desplazamientos, sus reacciones instintivas, su capacidad para asustar o provocar la risa. Imagino que detrás de sus performances haya muchas horas de observación y de entrenamiento. En su papel de perro, Kulik no sólo pudiera ser gracioso. De hecho resulta totalmente impredecible y ha llegado hasta a agredir a los transeúntes, como puede verse en Dog House, una performance celebrada en Estocolmo, en 1996.


Aquí otro de sus performances, I Love Europa. She does not love me back, celebrado en Berlín, en 1996. Kulik hace una alusión al I love America and America Loves me, de Beuys. 




26/5/12

Hirst



Segunda parte. Para leer el texto desde el inicio hacer clic en este enlace.

Richard Serra, Snake, Museo Guggenheim de Bilbao, 1994-1997;

Ya pasaron los tiempos en los que los artistas conceptuales afirmaban que el hecho de realizar una obra era en sí mismo irrelevante o superfluo. El público y los coleccionistas se fatigaron de tanta desmaterialización del arte y  de tantos papelitos escritos a máquina, donde se proponían ideas divertidas o transgresoras. Los espectadores disfrutan cada vez más de un arte que sea un despliegue espectacular: intervenciones en el espacio, estructuras gigantescas, sofisticadas tecnologías. Con frecuencia producir estas imágenes exige cuantiosas inversiones. No tiene nada de raro que el presupuesto de un proyecto artístico exceda, perfectamente, el millón de dólares. Habría que pensar en los gastos de contratar a asistentes, incluyendo  a un personal altamente calificado, rentar grandes espacios, comprar los materiales y soportes tecnológicos. A esto hay que agregar los costos por el traslado y montaje de las piezas. ¿Cuánto habría que invertir para producir las planchas de hierro de Richard Serra,  las estructuras metálicas de Roxy Paine, las instalaciones de Oliafur Eliasson o los despliegues sensacionales de Cai Guo-Qiang, entre otros?  Estos podrían ser casos extremos, pero de todos modos el arte contemporáneo es, muchas veces, una inversión costosísima.  

cai-guo-qiang1.jpg
Cai Guo-Qiang, Retrospectiva en el Guggenheim Museum de Nueva York, feb-mayo, 2008
Olafur Eliasson, The New York City Waterfalls
Oliafur Eliasson, La cascada de Nueva York, 2008






















Las diferencias entre estos proyectos y For the Love of God son notables. Las obras de estos artistas cumplen una función pública, y a veces no pueden llevarse a cabo sin el auspicio de poderosas instituciones financieras. Son proyectos al servicio de una comunidad, aunque para nada se descuide la posibilidad de reportar ingresos económicos. La pieza de Hirst, en cambio, no pasa de ser una broma, una manera de crear un conflicto estrambótico en el mercado de arte y sobre todo, un modo –arriesgado- de hacer dinero.  












Calavera azteca

Damien Hirst declaró que una calavera azteca, cubierta con turquesas, le sirvió de inspiración para su For the Love of God. No me extrañaría que el hecho de señalar a una obra tan específica hubiera sido parte de un esfuerzo por ocultar que no se trata de una idea para nada novedosa. Incrustar piedras preciosas en calaveras o adornarlas es una práctica que comparten innumerables culturas, desde los pueblos de Nepal hasta las tribus asmat de Papua y los indios huicholes de México. Para colmo, en el propio ámbito del arte contemporáneo, un año antes que Hirst, otro artista, el mexicano Gabriel Orozco, hizo precisamente una calavera, dibujada con grafito, a la que tituló Cometas negros.

Gabriel Orozco, Cometas Negros, 1997.




Simon Codognato, anillo con calavera, 1866
Este motivo iconográfico es también muy popular en el mundo de la joyería: puede encontrarse, a distintos precios, en collares, anillos, relojes, colgantes, etc. Hasta cierto punto For the Love of God es una joya convertida en una obra de arte contemporánea. Esta proximidad con la orfebrería separa la imagen de Hirst del trabajo de Orozco, que podría afiliarse más bien a la tradición del arte popular mexicano.












Sin embargo, creo que un antecedente muy cercano a  For the Love of God, podría leerse en la autobiografía de Luis Buñuel, Mi último suspiro, en un breve fragmento donde el cineasta habla sobre un negocio que no pudo llevar a la práctica:
En Nueva York, en los años cuarenta, cuando era muy amigo de Juan Negrín, hijo del que fuera presidente de Gobierno de la República, y de su esposa, la actriz Rosita Díaz, entre los tres tuvimos la idea de poner un bar que se llamaría «El Cañonazo» y que sería escandalosamente caro, el más caro del mundo. En él no se encontrarían más que bebidas exquisitas, increíblemente refinadas, llegadas de las cinco partes del mundo.
Sería un bar íntimo, muy confortable, de un gusto sublime, por supuesto, con una decena de mesas a lo sumo. En la puerta, para justificar el nombre, habría una vieja bombarda, provista de mecha y pólvora negra, que se dispararía a cualquier hora del día o de la noche, cada vez que un cliente hubiera gastado mil dólares.
Este proyecto, atractivo pero poco democrático, no llegó a ser puesto en práctica. Ahí queda la idea. Resulta interesante imaginar al modesto empleado de la casa de al lado que se despierta a las cuatro de la madrugada al oír el cañonazo y le dice a su mujer: «¡Otro sinvergüenza que se ha gastado mil dólares!»

El gasto de unos 23 millones en For The Love of God podría sonar como un estrepitoso cañonazo a las cuatro de la mañana. La intención de Hirst fue crear el problema de una obra cuyo costo de producción se hiciera tan elevado que para adquirirla no habría otra alternativa que pagar un precio descomunal. Me imagino que también disfrutaría con la certeza de irritar a casi todo el mundo con tan ostentoso despilfarro. 

24/5/12

Hirst


Primera parte

Hay cosas que no sólo no se dicen; sino que ni siquiera se piensan.

Un artista visita el Museo Británico. Se detiene ante una obra Pre-Colombina y algún tiempo después concibe la siguiente idea:

1. Comprar una calavera del siglo XVIII. 


2. Fundirla en platino (la dentadura, en cambio, debe permanecer tal y como está). 


3. Ir a una joyería y pedir que cubran la capa del preciado metal con 8 601 diamantes (nada de joyas de fantasía, que son de pésimo gusto).  


4. Agregar un título. No hay que romperse mucho la cabeza con esto del título. Puede ser una frase cualquiera, digamos, un ‘Por el amor de Dios’, que le diga su mamá, cuando trate de disuadirlo de tan disparatada ocurrencia.


Alguien podría interrumpirme con un oportuno: ¿Y esto es arte? La mejor respuesta es, me parece, otra pregunta: ¿Y por qué no? Si una de las funciones más llamativas de las creaciones contemporáneas consiste en permitirnos vislumbrar aquellas cosas que no sólo no se dicen; sino que ni siquiera se piensan, entonces raras veces una obra de arte habría desafiado los límites de lo que cualquier persona pudiese imaginar. Incluso diría que, entre los miles de millones de habitantes con los que cuenta el planeta, este molde de platino cubierto con diamantes sólo pudo salir de la imaginación de una persona: el artista británico Damien Hirst. Para el resto de la humanidad es probable que semejante creación se incluya entre las que ‘ni siquiera se piensan’. Hay una razón muy simple para que sea así: el sólo hecho de fabricarla costó alrededor 23 millones de dólares. Uno de los diamantes, el que adorna la frente de la calavera, tiene un valor de 
$4.2 000 000. No creo que haya muchos otros creadores que estén en condiciones –o en disposición- de invertir semejante suma, por ferviente que sea la pasión que experimenten hacia sus trabajos. Los artistas, como el resto de los mortales, tienden a imaginar proyectos que puedan realizarse dentro de un presupuesto más o menos sensato y que puedan ser implementados, preferentemente, con el menor costo posible.

Podrían intentarse muchas lecturas de For the love of God; pero el sentido que la obra transmite es, ante todo, el del despilfarro. Pensemos, por ejemplo, en cuán innecesario es hacer un molde en un metal tan costoso como el platino para luego cubrirlo con otro material. El derroche de Hirst es un ultraje para la ética y la lógica del capital.


Para muchas personas la obra de Damien Hirst es por completo irrelevante y carece de valores artísticos (aunque nadie pueda decir qué cosa es, en específico, esto de los ‘valores artísticos’). El rechazo hacia Hirst siempre me ha parecido difícil de explicar, por monótona que me resulte su serie de pinturas en las que representa, con la mayor frialdad posible, varias hileras de círculos sobre un idéntico fondo blanco. En la condena a Hirst hay mucho de arbitrario y no sería raro que se deba, al menos en parte,  a su estrepitoso éxito comercial. ¿Cómo veríamos sus instalaciones si se tratara de un artista que careciera de respaldo institucional o si fuera un autor que no tuviese ningún tipo de atractivo para el mercado del arte? Las imágenes de Hirst no son ni más ni menos banales que las de muchos otros autores, con la salvedad de que él se propone provocar el desprecio del público. Aquí tendríamos el caso poco frecuente de un artista que persigue ser desdeñado. Conjeturo que Hirst ensaya una extraña burla: mientras más se empecine el espectador en encontrarle un sentido a esas pinturas de puntos -que, según el artista, aluden a la industria farmacéutica-, mientras más infructuosamente uno intente explicarse el porqué de su éxito comercial, más se estará viviendo en carne propia la crítica de Hirst al mercado de arte y a los coleccionistas (quienes, por otra parte, se desviven por adquirir sus obras).

El despilfarro de Hirst en For the love of God puede ser bastante irritante si uno se detiene a pensar en los muchos y agobiantes problemas por los que atraviesa la humanidad (aquí no trato de defender al artista británico, sino sencillamente de interpretarlo). Pero idéntico malestar debieran causar las pinturas que alcanzan sumas millonarias en las subastas de Christie’s y Sotheby’s y no menos grotesca es la adquisición de bienes suntuosos con los que los acaudalados malgastan parte de sus fortunas (del mismo modo en que Hirst derrochó su dinero en Fort he love of God).  


Para leer la segunda parte ir a este enlace.

23/5/12

Arte contemporáneo y erotismo



Tercera parte. La figura masculina.
Ir a este enlace para leer la Primera parte
Para leer la cuarta parte ir a este enlace
I
Guerrilla Girls
Hay que reconocer que todos los desnudos son de mujeres, los hombres también valen... díselo a las/los artistas, me escribe una persona muy querida por correo electrónico. Su comentario me trajo a la mente la protesta de las Guerrilla Girls contra los museos. En un poster, fechado en 1989, ellas lanzaban la siguiente pregunta: 

¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en los museos de los Estados Unidos? 
Y a continuación incluían una respuesta:
Menos del 3% de los artistas en el Metropolitan son mujeres; pero el 83% de los desnudos son femeninos.
No sólo era un problema del conservador Metropolitan Museum. En el MoMA las cifras eran más o menos similares y otras instituciones no se quedaban a la zaga. Las estadísticas demostraban que las mujeres habían sido marginadas como creadoras y, en cambio, consagradas como objeto de disfrute para la mirada masculina. 
   
 Todavía en los años del Pop, muchas de las creadoras apenas fueron reconocidas por la crítica de arte y otras, en una especie de proto-feminismo, se apoyaron en la representación del cuerpo de la mujer para subvertir la visión prevaleciente, pero también para adquirir algún tipo de aceptación en un ambiente artístico donde predominaban los valores masculinos.  Esta situación comenzó a cambiar a partir de los setenta, con el auge de los movimientos feministas, gays y queers. La representación del hombre desnudo ha sido una forma de oponerse a la mirada falocéntrica y afirmar el deseo femenino y las orientaciones homoeróticas. Si para Sigmund Freud la sexualidad de la mujer era un ‘continente oscuro’, las artes visuales y la crítica feminista han contribuido a iluminar dicho territorio.

Sería muy difícil hacer un recuento de las artes visuales a partir de la década de los setenta, sin detenerse en este motivo del desnudo masculino. Sin embargo la imagen del hombre en poses eróticas o incluso entregado a prácticas sexuales, a menudo ha tenido una dimensión política, dirigida contra la mirada masculina, que muchas veces opacó o relegó a un segundo plano, el sentido sensual de la representación. Un crítico tan conservador como Donald Kuspit tal vez no esté  del todo desacertado cuando afirma que hemos llegado al final del arte (o de cierto tipo de arte). donde las creaciones han relegado a un segundo plano la función estética y erótica, para privilegiar su signo ideológico y volverse dependientes de los avances tecnológicos.

En lo que sigue comentaré unos pocos ejemplos de representaciones eróticas del desnudo masculino. 

En 1972 la pintora vanguardista Alice Neel (1900-1984), hizo un desnudo del crítico de arte John Perreault (a quien tuve oportunidad de entrevistar para la revista ArtExperience:NYC). El lienzo podría deleitar por su ejecución en apariencia improvisada. Líneas de contorno donde los trazos parecen rectificarse de manera espontánea, como si se tratase de un bosquejo inconcluso. Uno podría admirar las manchas de color y los juegos de luces y sombras que construyen la anatomía del modelo. La pintora supo captar con agudeza la expresividad del rostro de Perreault: su mirada, que transmite un sentido de tristeza apenas contenible.

Alice Neel, John Perreault, 1972
  Evidentemente el espectador puede disfrutar de estas y otras cualidades visuales de la imagen. Pero lo que salta a la vista es el sentido transgresor del desnudo masculino. Neel situaba al modelo en la posición que tradicionalmente ocuparon las mujeres. La propia postura de Perreault  tiene algo de femenino, que podría evocar a la tradición pictórica europea, desde los desnudos de las diosas grecolatinas en la pintura veneciana hasta las odaliscas de Matisse. Neel desestabiliza el goce de la mirada masculina, exacerba las posibles reacciones homofóbicas del espectador, atenta contra el rol –activo y dominante- que la sociedad le atribuye a la figura varonil. El cuadro de Neel propicia las desconstrucciones de los discursos hegemónicos masculinos. Su lugar en el panorama artístico de los setenta se debe sobre todo a su cualidad de signo ideológico y no tanto a las superficies de la pintura.


Collier Schorr, Booby Trap (La trampa), 2009
En las fotografías de Collier Schorr el sentido erótico parece primar sobre cualquier postura política. O mejor dicho es un modo de abrir una controversia y proponer una re-escritura del pasado. La artista tomó instantáneas de jóvenes vestidos con uniformes de la Gestapo. Lo que resulta inquietante en las imágenes es el contraste entre los atributos nazis y el hedonismo de las figuras, su afeminamiento y al mismo tiempo la frialdad indescifrable del semblante. Los retratos de Schorr proponen una tensión erótica entre el atractivo físico y el abuso de poder que encarna el uniforme. La artista aspira a suscitar interpretaciones del pasado que sean distintas a las que ofrecen los filmes hollywoodenses y la cultura de masas.














Otro ejemplo de una mirada femenina hacia el cuerpo masculino lo encontramos en la serie de fotografías Get off your hourse and drink your milk (Bájate del caballo y bebe tu leche), 1995, de la artista británica Sarah Lucas. El torso sin rostro, cuya identidad no interesa o se suprime drásticamente. El cuerpo que parece destinado a obedecer, a seguir instrucciones humillantes, delante de una mujer voyeur. Los propios movimientos del litro de leche parecen  seguir las órdenes de la persona que toma las fotografías. 

Sara Lucas, Get off your hourse and drink your milk (Bájate del caballo y bebe tu leche), 1995 






Diane Arbus, Travesti con media rasgada, 1966

Los travestis también han ocupado un puesto notable en el arte contemporáneo. La fotógrafo estadounidense Diane Arbus (1923-1971) retrató a varios de ellos  a mediados de los años sesenta. La artista jugaba con identidades alternativas a la norma. El cabello desarreglado, la media rasgada, su manera de sentarse en lo que parece ser una cama, son maneras de sugerir algún tipo de invitación erótica.

Katty Grannan, Anonymous, 2011.

Muchas otras mujeres, como Catherine Opie, Nam Goldin y Katty Grannan también se han interesado en la representación de los travestis. En este retrato de Grannan el travesti es, como dijo Jean Baudrillard, no un hombre que simula ser una mujer; sino alguien que deja entrever que es un hombre detrás de su disfraz femenino.



















Los dibujos eróticos y a menudo pornográficos del conocido artista Tom of Finland (1920-1991) exhiben cuerpos musculosos, brillantes, con uniformes, gorras, pantalones, abrigos de látex, botas y cinturones. Tom of Finland celebra el placer homoerótico, como si fuese un deleite provisto de una vida propia, donde sólo importa el goce de los cuerpos, aun cuando impliquen la crueldad o el distanciamiento emotivo.
Tom of Finland
La pintora cubana Rocío García parece en muchos aspectos continuar el universo de Tom of Finland. Como el autor escandinavo, ella también representa a jóvenes con musculaturas, con herramientas y armas, que aluden a prácticas sadomasoquistas o a contactos eróticos donde se preconiza el placer. Sin embargo, a diferencia de Tom of Finland que fue básicamente un dibujante, García es una pintora que le confiere un gran peso al color, en lienzos que recuerdan a la obra de Raoul Dufy y a otros artistas de la vanguardia.

Rocío  García de la Nuez, Sin título, 2003